明清肖像画是谁画的呢？？
小柳小白
2021-12-26 20:33
南京博物院一直比较重视明清肖像画的征集、收藏和研究工作，开展明清肖像画的展览和研究也比较早，早在1962年就已经举办了“明清肖像画展览”，从70年代末期到本世纪初，先后出版了多部肖像画方面的画集及肖像画专题研究论文，如《明人肖像画》、《明清肖像人物画选》、《中国肖像画选集》、《明清肖像画》，同时《南京博物院藏宝录》亦专门收录了院藏肖像画的专题研究文章，对于南京博物院收藏的肖像画作了进一步的研究。南京博物院展开明清肖开发者_Python百科像画的专题研究，在国内起步相当早，在社会上也起到了非常积极的作用，这批资料被美术史家和文物工作者常常引用，作为深入研究的论据，美术院校的学生有不少便是通过临摹学习南京博物院出版的明清肖像画作品而逐渐走入中国人物画创作领域的，成为他们艺术创作的文化营养。
游客人才 2021-12-26 20:40 气与形肖像画，或者广义地说作为一幅图画主要部分的全身像、半身像乃至头像， 肖像画照片集锦(19张)在中国成就斐然，足以与西方传统肖像画相媲美。然而就品质高低而言，性质上的诸多差异还有待分析，其中包括是否重视肖像与人物相似的问题。这篇短文准备对这个问题略加讨论，然后就一篇类似绘画入门的文章来作进一步的阐释。对于如何达到解剖学上的相似，这篇入门文章虽然言之末明，却确实相当关注，这就与西方在这方面的古老思索相吻合。文章问世较晚，在1800年前后。事实上，18世纪以前，中国画家无论是不是文人画家，似乎都不考虑这个问题。关于肖像艺术的著述很少，详细讨论肖像画技巧和作用的文章也相对不足。据俞剑华在《中国画论类编》中的统计，由唐至清，论及形似的画家有30余人，包括米芾(105l一1107年)和赵孟頫(1254—1322年)这样的著名文人画家。然而多数论述寥寥数行，限于泛泛之谈，或者强调一下肖像画的基本原则，即主要通过人物的眼神来表现其精神(传神)、气质及灵魂的力量。4世纪末，顾恺之大师赋予了这个与绘画的巫术一宗教内容密切相关的原则以无庸置疑的重要性：“传神写照，正在阿堵中”。从文人们惯用的术语中可以看出，他们不仅重视精神上的似与真，也重视外貌的似与真。有关肖像艺术的画评很早就使用了“写真”一词。它有时指“画模特”，与较晚出现的“写生”相对。此外还有“写照”、“写像”诸词，比如在元朝王绎有关肖像画的一篇短论中就可以见到。“写似”使用得更为频繁，因为它的应用超越了人物画范围。但是在许多文章里，这些词都微含贬义，人们注意到无数这样的声明：“所难者非形似，乃神似也。”或者某画家“长于写真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，则画笔不能入自由之境”。这种态度在中国一般绘画观念中代代相传：重建“真”并不仅仅依靠“现实”的接近，过分的相似会导致神从属于形。10世纪的荆浩谈到这个问题时说：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”根据这些著名文人的理论，肖像画和其它画类一样，重点是抓住对象的基本要素，这一要素有时称作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根据上下文和作者的意图选用别的词汇；在为人物画像时，这个要素就是对象的内涵、气蕴。外形表现上的不足，理所当然地成为次要问题。只求形似，到头来不过是徒劳无功的习画，和初学者刻意临摹没有两样。显而易见，画家不关心肖像画形似，这种态度在历史上不乏证据。人们注意到，在某些时代，譬如在与流行庄严呆板形象的汉朝相对的魏晋时代，个性解放，文人放浪形骸，肖像画一反汉朝的形式主义观念重新定义，那时人们重视的是熠熠增生辉的个性，是人物独具的精神气质，尽管出现了关于构图和表现的新技巧，却没有触及形似问题。紧接这段动荡时期，随佛教从西域传来的罗汉像风靡一时，这类画像以其极端的做法说明画家们连容貌的基本相似都不顾了，惶论逼真。这些画像，也是“气”重于“形”，以至人物的外形总是漫画式的。这些奇特的画像与佛像的怪诞传统一道传入中国，或许确实对画家们有所推动，很快出现一些不容回避的规则。但不论怎么说，历代的画评都绝对把人物的内心世界放在首位，而不重视刻板的外表的相似，这绝不仅限于佛教画的范畴。有许多趣闻轶事说由于画像传神，上面的人物活了，甚至来到人间。上述观念由此可见一斑。这些画和11世纪末郭若虚在《图画见闻志》中谈到的术画如出一辙，由于偏执而招致文人遣责，他们觉得这已经不是画匠的作品，而像是出自巫师之手了。人物形象与这种极端的主张相反，儒家学说主张刻画一种平和的人物形象，主要表现人物的精神面貌及其秉性和气质。首先必须表现人物内在的道德品质，并根据时代和社会阶层的不同赋予他不同的衣着和不同的举止神态，因为人物画的首要作用是教化，形似依然摆在第二位。除了上文提及的罗汉像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓励画像的个性特征和标新立异。佛教肖像画和雕塑戒律森严，更突出人物的名份，不但对于捕捉外貌特征，就连对于捕捉精神特征，都更不经心，这些都极大地影响了艺术家们的创作。到了1820年，有人在绘制佛像时未遵循佛教典籍中的严格规范，画家邵梅臣对此还颇多感慨：“今之画佛像者，但以底稿相传，待九写而形貌已变，如字之亥泵鲁鱼，几令观者，莫辨其面貌部位，远离庄严本相，犹以采粉涂抹相夸，真不可解矣。”当然，佛像画和肖像艺术存在着质的差别。可是，佛像画严格的传统原则，它的功利性，以及它与宗教和社会历史千丝万缕的联系，对于制定一整套清规戒律无疑起了重要作用，正是因为这些清规戒律，许多文人画家放弃了佛像创作。或许是为了反对给绘画分品级，专业肖像画家，通常是二流艺术家即工匠，曾竭力强调自己职业的意义。看得出他们希冀肖像画能够与文人画平起平坐。他们贬低简单形似准则的价值，强调超越表象进行创造的重要性，把肖像画看作灵魂的镜子，目的是赋予肖像画以山水、花鸟、松竹一样的地位和准绳。尽管也曾有名家留下肖像画论，但是大部分文章都出自无名之辈。上文提及的元朝王绎，他的名声主要来自他制作陶俑的精湛技艺，以及1363年与大师倪瓒合作绘制的一幅肖像。秦人蒋骥同王绎一样，关于他的记载不多，但他的论著《传神秘要》却相当有影响。第三个要提到的是沈宗骞，他的画作默默无闻，但他在1781年编撰的《芥舟子画编》以整整一章的篇幅论述了肖像画。尽管如人所言，这三篇文章的笔墨大多花费在阐述肖像画的价值上，以及修身养性以捕捉人物内心世界上，它们的首要特点却是实用价值。王绎的文章就收载在《辍耕录》中，因而得以流传至今。《书画见闻录》中对这三篇文章的评论，一致叹陪士大夫们对其中精妙的理论置若罔闻，叹息这几篇文章印行极少，全赖口头流传。在《中国绘画史》中，俞剑华为另一篇似乎更加无声无息的肖像画论叹息。这篇画论细致入微地阐明了画家为达到逼真应运用的技巧及创作的目的。此文是清朝人丁皋所著《写真秘诀》，据说成书于1800年。虽然丁皋的文笔不如前人绚丽，但是他和前人一样强调了画家应该具备的素质和修养。与其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更实际具体地说明问题，作者更详细地讲述了外貌的细节，更多地考虑“贴近”模特。文章分30节，有些章节只有寥寥数行。文后附有他同儿子丁已诚的谈话，下文将会提到。前几节的标题分别为：“小引”、“部位论”、“起稿论”、“心法歌”、“阴阳虚实论”。文中提出的一般原则都是相当古典的原则，在此仅举几个片段：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培楼论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎?惟其有阴阳，故笔有实虚。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。从有至无，渲染是也。”中国和日本的书法家和画家常常从“起稿先圈”这种人所共知的方法入手。它在禅宗美学中的发展尤其引入注目。此圈由毛笔一蹴而就：“画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠。”然后丁皋更具体地谈及创作过程：“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知其面之广狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两边鱼尾至边，左右谱各一部，此五部横看法也。但五部祗见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此谱部位之法，不可不知者也。要立五岳：额为南岳，鼻为中岳，两颧为西岳，地阁为北岳。将画眉目准唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长短高低，通变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有?”通篇拿地形地貌与人的生理结构作类比，作者还频繁借用相面术的词汇，而即便单单研究这些词汇也是很有趣的。谈论肖像画，使用这种传统的中国式的类比，对我们来说有些古怪，我们太习惯于分析形象表现的内在价值了，而在这里人脸部的小轮廓也和大干世界密切相关。五官描述接下去的章节涉及额头、鼻子、颧颊、脸颊、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和头发。过去的三篇文章都没有这样依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有详细说明：“额圆而上覆，故曰天庭。上有颠顶，极高处也。有灵山属发际之一，以发作云，又曰云鬃。两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光，太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬃下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。”鼻子是脸部最显眼的器官，故而称作中岳，为五官之首，这也是画家的论述由此开始的原因。他从眉间，即所谓的“山根”起讲，而两个鼻孔被称作“兰台廷尉”。“夫鼻之论，格式甚多，大略有高塌肥瘦结钩仰断数种。高者准头从实染起，虚虚上入印堂，两气夹入鼻梁，犹如悬胆。外从眼堂虚接山根染送，下至兰台廷尉，以起鼻根，耸然拱出，如岭上高峰是也。塌者准小而平，兰台廷尉反大而抱，微有山根，虚染分开两颧，准上虚虚圈染，接兰台廷尉，微露井灶是也。肥者非谓其大也，为其有肉也。染用浑元丰满之法，见肉而不见骨是也。瘦者非谓其小也，为其露骨也。染用清硬隙凸之法，见骨而不见肉是也。结者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之时，从阴衬出阳处，使其形若葫芦是也。钧者鼻尖拖下如鹰嘴，兰台廷尉，嗅似无门，只用兜染笔法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如钩是也。仰者井外向兰台廷尉，圆薄形似连环抱两鼻孔，抬一准头。染用品字三圈，显然有两黑孔，形自仰矣。断者断其山根，当在印堂之下，兜染虚接眉轮，以托上盖，从年寿另起圈染，衬出准头平眼，不画山根。所谓上染上高，下衬下凸，其中低处，迎阳空白，形自断矣。此八法能细心体会，变而通之，自百无一失。至于鼻有歪邪偏侧，也当临时斟酌分数多寡，以配其形。”这番地貌学理论较之我们美术学院的绘画基础理论毫不逊色，我们甚至会遗憾手中没有毛笔作为画具。接下去讲到了颧颊：两颧乃面之辅弼，为东西二岳。上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高低广狭四法。高者非阔大之谓，是有峰峦横于眼堂之下，须用浑元染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根。从法令兜染周围，阴追阳显，界出两颧，形自高矣。低者从耳门入染起，虚入泪堂，今泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣。广者两颧阔出，半遮耳鬃，重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳瘪进，其形自广矣。狭者从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形自狭。如此等脸，最难得神，是在学者，沉思会出，乃见专心。”可是形似的严格规定并未妨碍作者思考如何为对象着想：“腮颐者附颧之佐使，其状不一，或方或圆，或肥或瘦，总宜气象活动，随嘴峭染而舒，随笑钩染而提，随思直染而挂，兼之胡须，助之法令，兜之承浆，接以耳门。老者之腮轻，多皱纹。少者之颐丰如满月。在清处传之，愈增秀雅；在豪处为之，愈加潇洒。最宜喜气洋洋，勿令悉容戚戚……下停一部，名曰地阁，于行属水，其峰为北岳。两旁法令接鼻曰寿带。再旁曰颐，样式虽多，不离肥瘦老幼。肥者从两旁耳下起笔用浑元染法，满满兜至颌下，圆拱两边，以作重颐地位。内另起地阁，随方逐圆，染内颐兜上啊，衬出饱腮，承浆覆染，地阁超染，合托出北岳。耳门虚染，外接边城。颌下重染，推进颈项，含现出重重丰满。乃腮瘦者狭而骨露浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨。乃瘦老者地阁超出，嘴唇瘪嗅而多招。对真实笔开明染法，分明易见。少年地阁，不肥不瘦居多，务在因形而成其阁。有从两颧虚染钩向嘴角者，有从承浆兜染向颧骨者，皆塌地阁之法。有从边城浑元染结地阁，而饱满腮颐者，谓之俊品。有从地阁隙染而接耳门者，谓之尖削。”直接拿五官与地形作比较的描写在本节告一段落。我们注意到，丁皋论述的顺序，说明他对肖像艺术的研究比前人更理性化，更富于创造性。事实上，在丁皋的文章里，我们丝毫找不到模仿古人“打圈”的痕迹，所有的内容各得其所，自然成章，无需一一限定。这也许就解释了为什么前人的文章里，画眼多占据突出位置，而且构成种种玄论的精华，而在丁皋文中却仅在下面的段落中占有一席之地：“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵问也“。左为阳，右为阴，形有长短方圆，光有露藏远近，情有喜怒忧惧，视有高下平斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对真落笔，曲体虚情，染出一团生气。如眼上一笔似弯弓，向下以定长短，宜重；眼下一笔又似以作精华之气。其外实痕虚染，总在对准阴阳，务求活动。……海口曰水星，接连北岳亦是活动部位，满面之喜怒应之，不可不细心斟酌。大小厚薄，名式不计其数。无非要染法得宜，机中生巧，故唇上唇下，空出一边白路，以作嘴轮，边外虚虚染上接井。其中另托出人中，唇下重染承浆，以推地阁。兜染嘴角，虚接法令。四方贯气活泼，再看唇上染处，有重染两角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二弹子出者。有上盖下，下盖上者。有高山者，有瘪进者，有峭两嘴角者，有垂两角者，有卷翻上遮人中、下掩承浆者，有一线横而不见上下唇者。临时对准落笔，变而通之可也。耳曰金木二星。虽在边城之外，实系中停之辅弼也，亦当对准落笔。其式有宽窄长短大小厚薄方圆轮廓，总要细心，交代明白。开染工致，令其圆拱托出。肥人之耳，多贴垂珠；大而且长。瘦人之耳，多招轮廓，薄而反阔。眉曰紫气，左为凌云，有为彩霞，其形有长短纯乱之分，则用笔有浓淡清浊之别。高低派准，宽窄详明。眉头毛向上，齐中纽转。梢复重而向外，茎茎透出，自肖其形。画须有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨浓淡分染其底色，俟色干透，以浓墨开其须痕。其须有直有弯有勾有曲。上须嘴唇之上，笔笔弯弓和而直画。下须地阁之下，茎茎直挂而回旋。连鬓勾而有飞舞，微髭直且垂帘。须长要索索分明，须扭宜条条生动。起笔要尖，住笔要尖，不宜板重，尤忌支离。为花曰白，莫不皆然；五绺三须，终无二法。”脸部轮廓的描述以一首咏发的短诗结束了。但丁皋的文章并不止于此，他还详细记录了自己多方面的思考：渲染技巧、根据画纸和丝绸的质地应采取的不同处理方式，甚至有不同季节用明矾浸泡丝绸的妙方。如何表现衣褶的艺术也没有被遗漏。他还提醒人们注意，随时辰变化而产生的光的变幻会改变人的形态。他劝戒人们避免斜射光的反射，画室朝北才会达到最佳绘画效果。要调整好人物与画家的角度，丁皋叮嘱道，要根据情况不同来变换角度，不能仅仅满足于正面相对；试试左右俯仰各个角度，同时注意正确表现细节和比例，俯视时头部(主)要比脸部(宾)更突出，而仰视时则更应重视颈部。3类型兼容编辑明清时期由于肖像画的巨大发展，肖像画的种类也日益繁多，出现多种类型肖像画兼容并进的局面。明清肖像画种类基本上可分为喜神、家堂、肖像、行乐等等几种。此次展览的作品即明确反映了这一分化的状况，如：清无款《洪应瓒夫妇像》、禹之鼎《女乐图》、任预《达夫像》等等，均是这些不同种类中颇具代表性的肖像画作品。当然，明清时期最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见，其中朝服大影和小像?指便服像 是明清衣冠像中最主要的方式。这次展出的朝服大影像代表性的作品有《沈度像》、无款《王鏊像》、无款《明人肖像十二册》等官僚缙绅肖像。这批肖像画作品在人物性格、精神状态的刻划上，达到极高的水平，不愧为南京博物院收藏的明代肖像画巨迹。在这次展出中，小像也占有不少的比重，如孔昭靳《关天培像》、汤禄名补图《邓廷桢像》、《林则徐像》等，均为儒生装束。这类作品，主要是从像主个人的精神品德和情操方面来加以表现的，以反映像主的高雅学识和胸襟器量为创作的宗旨。这次展览也展出了有关女性像主的肖像画，共有四幅：《寇白门像》、《袁母韩孺人像》、《顾媚像》、《小青像》。这四幅作品，均有着极高的艺术造诣，显然是出于当时名家之手，如《寇白门像》，即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吴宏的合作。在这幅作品中，作者通过简练的笔墨，将具有相当文化修养的秦淮名妓寇白门娟娟静美、跌宕风流的优雅神态呈现出来，同时也在笔端流露出强烈的美人迟暮之感，作者借现实的迟暮美人哀叹明王朝的灭亡。江南派在肖像画中，最为重要的是明代中叶以来“江南派”表现手法和明末“凹凸派”表现手法的出现。在勾线的基础上不惜多次敷色渲染的“江南派”表现手法出现，对于更加逼真表现像主的精神、气质和形象的肖似方面，比以前的单线勾勒然后以色彩平涂的传统手法更具有表现力，这是传统肖像画表现手法的新发展，在明代中期就已经非常熟练了。如明无款《明人肖像册》十二幅肖像作品，即是这一手法运用的典范。明末曾鲸作肖像注重晕染傅彩，富有质感，亦是传统手法的具体运用。凹凸派但标志着曾鲸对肖像画发展有巨大贡献的不是“江南派”手法的熟练运用和这一技法探索上的完备，而是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，结合传统表现手法所创立的具有立体感的“凹凸派”表现手法的出现。这一创法成功，为曾鲸带来了巨大的社会声誉。曾鲸在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强烈的立体感，这在以往的肖像画中确实是没有过的，无疑发展了中国肖像画的笔墨技法。如《顾隐亮像》开发者_Go百科即是曾鲸以“墨骨法”创制的代表性作品。这件作品是作者与金陵画派著名画家张风的合作，曾鲸作像，张风补景。由于张风的作品非常稀少，又是与一代肖像画宗师的联合创作，所以这件作品非常珍贵，是南京博物院收藏的最为重要肖像画藏品之一。
qkoufu6213 2021-12-26 20:45 曾鲸，字波臣，明隆庆二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望为天水郡（今甘肃天水），曾国藩撰联云：“资水如练，凤岭如屏，四面尽环淑气；孝子在周，忠臣在汉，千秋无愧宗风。”有明一代，历时二百七十六载，莆阳诞生四位最杰出的画家：曾鲸、吴彬、宋珏、郭巩，神宗万历年间（1573-1620）最盛，这确是一件耐人寻味的韵事。 曾鲸自幼酷爱书画，及长漫游金陵、杭州、余姚，后来寓居金陵。鲸为明末著名肖像画大家，《中国绘画史》誉其肖像画，在明代近三百年间“首屈一指”。曾鲸肖像画的杰出成就在于，它强调骨法用笔，先以赭色或胭脂色复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增加体质感，谓之“强其骨”，再以赭、绯、粉等色染面部暖色区域，即面颊或眼皮，此称“润其表”。通过多层复染，使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中，人物面部结构含蓄、厚实而富体积感，曾鲸谙熟此种独具民族风格的“凸凹法”。张庚《国朝画征录》评曰：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。” 曾鲸的人物肖像画最注重写实技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始终以工整、清晰的轮廓线的描绘方法，作为肖像画创作的基点来指导弟子，使“波臣派”具备“气韵生动”、“骨法用笔”的中国绘画的美学特征，以高超的艺术技巧和精湛的艺术魅力来铸就画家笔下的人物肖像画杰作。《乌青文献》曰：“妙入化工，道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉。”谢肇《五杂俎》云：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云。”吴修德认为曾鲸作画：“犹宋人浑穆之意。” 新编《莆田市志》曾鲸条载：“曾鲸很欣赏他（意大利传教士利玛窦）的画，经闽中名流叶向高（字进卿，福清人，官首辅）、李贽（字卓吾，晋江人）的介绍，向他学习西洋画技，很快掌握了画法，技术大进。”画家陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出新机杼，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知。”日本学人大村西崖又谓意大利耶苏教士利玛窦来华，画亦优，能写耶苏圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是当代学者李晓庵《曾鲸肖像画技法演变初探》云：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”日本学者近藤秀实撰《曾鲸与黄檗画像》载：“笔者认为主要是他将民间肖像画和传统画风巧妙结合并加以提炼的结果。因为即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鲸完全是从中国绘画的发展脉络中创造了新式肖像画。”可谓仁者见仁，智者见智，莫衷一是。 明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸（1568—1650）。曾鲸在吸收同时期民间优秀画工的技法经验基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹凸，再赋色而就。曾鲸尽管影响波及明清两代，但存世作品并不多见。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》所绘墨骨较为清淡；北京故宫博物院所藏的《葛一龙像》风格则类似传统以色为主的江南画法；南博所藏的《顾梦游肖像》（《顾与治像》）作于1642年之后，为曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣纹勾勒逸笔草草，脸部开相沿用中国传统旧法，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凸凹之感。 曾鲸开创的“波臣派”画风，袭沿的说法是参自于西法，大意是指曾鲸受明万历年间传教士利玛窦来南京时所带《圣母圣婴像》等肖像画的感染启发，不再着重于色的反复渲染，而强调面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。这种论说最早见于本世纪20年代的日本学者大村西崖，他在1926年序《中国美术史》说：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所谓江南派写照也。”其后日人金原省吾《支那绘画史》、从日本学成归来的我国陈师曾先生著《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、俞剑华先生的《中国绘画史》及其他有关曾鲸及波臣派的介绍都沿用此说。但这种所谓的对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。历来有关曾鲸目睹过“圣母像”等西画以及依此而变法的叙述，一直缺乏足够的史料记载来加以佐证。而肖像画面部的凹凸呈现在西画法和中国传统画法中一直都有客观存在。西画法的“凹凸”以“向明一边者白”、“不向明一边者暗”为原则；而中国传统画法则不考虑外界的光源影响，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，并无“阴阳明晦之间”的光线变化因素在内。清康熙年间，意大利传教士兼画家郎世宁使用中国画的传统工具和笔墨，创造出典型意义上的具有明暗立体感和质感的作品。而以郎世宁所表现出来的综合绘画技艺而论，他还远不能代表当时欧洲绘画的最高水平，但这种以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套较为成熟的办法，毕竟是中西画技法、媒材间相互碰撞、结合、融汇运用的可贵尝试。可以推断，明清两代的民间肖像画师有可能将这些有益的表现肖像画新的技法化为己用。南博现存最早的一件肖像人物画作，明本无款的《范仲淹像》，眼部点白就已用上当时的西洋画高光处理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝请奏的专注神态及文治武功的风采。 开发者_如何学运维明清两代，士大夫自视其文人身份而视细致的肖像写实功夫为“匠气”之技，致使从事肖像画创作的大多是民间专业画像师，他们往往不辞辛苦，潜心探求画技。这从两代留下的大量家堂图像、群体肖像画作可以窥其一斑。南京博物院所藏12页纸本《明人肖像册》，虽然未有署名和作画年月，但从画面所反映出的人物的真实形象来推断，除《徐渭像》作于较早时间之外，其余都应是万历年后的晚明时期（早于曾鲸的活动年代）民间画师中的高手之作，亦是“江南画家之传法”的代表作品。其画法如元代王绎《写像秘诀》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋积起”。值得一提的是这套《明人肖像册》中每幅人物形象格式构图统一，极类似现代的工作证件照。人物肌肤、髭须、肉痣、病斑的刻画毫厘不爽，堪称肖像人物画的“超级具象写实主义”。面部均以固有的凹凸关系为着眼点，并不受外界光源的影响和明暗变化因素干扰。十二位像主的眼部以高光点缀，类通西洋画法而能传神达意。而此像册虽属典型的重色派技法，但已相当熟练地运用了淡墨晕染技术，这也证明曾鲸所创立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在传统的画学渊源上作了相当完善的改良和发展。 我们完全可以沿着曾鲸及波臣派这样一条主线贯穿起整个明清肖像画的变革流程。曾鲸在世时曾广收门徒，弟子甚众，时称波臣派，影响遍及明清两代。清初人物大家禹之鼎、再传弟子清代的徐璋亦受其益。后者所绘之鸿篇巨制《睸江邦彦画像册》“竭其毕生之心力”，共绘云间（今上海）270年间先贤往哲110人，现存94人，是具有经典性意义的杰出肖像画作品。它继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现他们内在的精神世界。如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那此图册则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范，其中的《方叔毅像册页》，为难得一见的侧身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略钩出，左手拈须而怡然自得。侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。而更难得的是画像册部分使用生纸作画，落墨用笔控制必须更为讲究，以生纸作人像写生而达到如此挥洒自如的程度，由此可见清代肖像画绘制技艺的深入进展。 曾鲸和禹之鼎是明清两代公认的具有极高天赋和深厚造诣的写实肖像人物画家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所处的时代，西洋的基督教此时在中国得到满清朝廷的默许，环境宽松远非前代单纯的民间交往可比。禹是曾供职于内廷鸿胪寺的肖像画师，时常给各国来使画像，取形捕神，默识于心，“粗写大概、退而图之绢素”，把民间画派的风格引入宫廷，影响日盛。南博收藏有其白描画作《王原祁像》（禹之鼎一生创作过两幅以王原祁为题材的画，另一幅设色横披《王原祁艺菊图》现存于北京故宫博物院），画中的王原祁正面安坐于蒲团之上，以兰叶描钩画的衣袍起笔转折生动有序，面部以类似山水画法中的皴法，细致地皴出面部的皱纹和细小斑点。此画白描技法的使用脱尘去俗，已达到一个相当高的层次，无愧其白描之技独步清朝第一的美誉。全幅画作不着墨晕之烘染而印堂间隐隐有庙堂之气象，殊实难求。 明清肖像画从它所处的中国画总体绘画格局来看，呈现出衰退的趋势，但随着近代中国社会西方异质文化的冲击，人物画在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等多方面开始容纳和吸收一些西洋绘画的特征及表现方法。许多独特的肖像画理论和创作经验具体运用在写生之中。清人丁皋的《写真秘诀》（约成书于1800年）中，频繁借用相面术的词汇，并提出“气”、“血”的概念，体现了中国肖像画家对于人物肖像造型的思考。尽管两个世纪以来由传教士带入中国的诸多西方观念如透视法已提倡多时，但在传统的阴阳、天地、君臣等二元论调中，以线画为主、墨色为辅的传统人物肖像依旧习惯以平面的方式呈现，从部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等处作画法的归纳分析，凸显了中西方肖像画的内在差异。 清末自肖像画家仇英之后，又涌现出一位承前启后，集明清以来肖像画之大成的人物画家任颐（1840—1895），创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式。他注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力。南博藏《沙馥像》虽是任氏早年的代表作，但却不拘古意，对后世影响意义深远。画中的沙馥侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，神采奕奕。人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起。如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖片石合为一体，衬托出沙馥孤傲独世的性格特征。 清末任颐等人将自曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度，迎来了一次肖像画创作的高峰，但此时国势已急转而下，随着清王朝的日益衰败，大批宫廷画家流散四方，遁入民间。受西方肖像画技法观念熏陶而求新变革的明清写实肖像画创作，自此便告一段落。
风很大yy 2021-12-26 20:48 曾鲸，字波臣，明隆庆二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望为天水郡（今甘肃天水），曾国藩撰联云：“资水如练，凤岭如屏，四面尽环淑气；孝子在周，忠臣在汉，千秋无愧宗风。”有明一代，历时二百七十六载，莆阳诞生四位最杰出的画家：曾鲸、吴彬、宋珏、郭巩，神宗万历年间（1573-1620）最盛，这确是一件耐人寻味的韵事。 曾鲸自幼酷爱书画，及长漫游金陵、杭州、余姚，后来寓居金陵。鲸为明末著名肖像画大家，《中国绘画史》誉其肖像画，在明代近三百年间“首屈一指”。曾鲸肖像画的杰出成就在于，它强调骨法用笔，先以赭色或胭脂色复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增加体质感，谓之“强其骨”，再以赭、绯、粉等色染面部暖色区域，即面颊或眼皮，此称“润其表”。通过多层复染，使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中，人物面部结构含蓄、厚实而富体积感，曾鲸谙熟此种独具民族风格的“凸凹法”。张庚《国朝画征录》评曰：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。” 曾鲸的人物肖像画最注重写实技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始终以工整、清晰的轮廓线的描绘方法，作为肖像画创作的基点来指导弟子，使“波臣派”具备“气韵生动”、“骨法用笔”的中国绘画的美学特征，以高超的艺术技巧和精湛的艺术魅力来铸就画家笔下的人物肖像画杰作。《乌青文献》曰：“妙入化工，道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉。”谢肇《五杂俎》云：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云。”吴修德认为曾鲸作画：“犹宋人浑穆之意。” 新编《莆田市志》曾鲸条载：“曾鲸很欣赏他（意大利传教士利玛窦）的画，经闽中名流叶向高（字进卿，福清人，官首辅）、李贽（字卓吾，晋江人）的介绍，向他学习西洋画技，很快掌握了画法，技术大进。”画家陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出新机杼，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知。”日本学人大村西崖又谓意大利耶苏教士利玛窦来华，画亦优，能写耶苏圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是当代学者李晓庵《曾鲸肖像画技法演变初探》云：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”日本学者近藤秀实撰《曾鲸与黄檗画像》载：“笔者认为主要是他将民间肖像画和传统画风巧妙结合并加以提炼的结果。因为即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鲸完全是从中国绘画的发展脉络中创造了新式肖像画。”可谓仁者见仁，智者见智，莫衷一是。明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸（1568—1650）。曾鲸在吸收同时期民间优秀画工的技法经验基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹凸，再赋色而就。曾鲸尽管影响波及明清两代，但存世作品并不多见。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》所绘墨骨较为清淡；北京故宫博物院所藏的《葛一龙像》风格则类似传统以色为主的江南画法；南博所藏的《顾梦游肖像》（《顾与治像》）作于1642年之后，为曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣纹勾勒逸笔草草，脸部开相沿用中国传统旧法，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凸凹之感。 曾鲸开创的“波臣派”画风，袭沿的说法是参自于西法，大意是指曾鲸受明万历年间传教士利玛窦来南京时所带《圣母圣婴像》等肖像画的感染启发，不再着重于色的反复渲染，而强调面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。这种论说最早见于本世纪20年代的日本学者大村西崖，他在1926年序《中国美术史》说：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所谓江南派写照也。”其后日人金原省吾《支那绘画史》、从日本学成归来的我国陈师曾先生著《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、俞剑华先生的《中国绘画史》及其他有关曾鲸及波臣派的介绍都沿用此说。但这种所谓的对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。历来有关曾鲸目睹过“圣母像”等西画以及依此而变法的叙述，一直缺乏足够的史料记载来加以佐证。而肖像画面部的凹凸呈现在西画法和中国传统画法中一直都有客观存在。西画法的“凹凸”以“向明一边者白”、“不向明一边者暗”为原则；而中国传统画法则不考虑外界的光源影响，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，并无“阴阳明晦之间”的光线变化因素在内。清康熙年间，意大利传教士兼画家郎世宁使用中国画的传统工具和笔墨，创造出典型意义上的具有明暗立体感和质感的作品。而以郎世宁所表现出来的综合绘画技艺而论，他还远不能代表当时欧洲绘画的最高水平，但这种以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套较为成熟的办法，毕竟是中西画技法、媒材间相互碰撞、结合、融汇运用的可贵尝试。可以推断，明清两代的民间肖像画师有可能将这些有益的表现肖像画新的技法化为己用。南博现存最早的一件肖像人物画作，明本无款的《范仲淹像》，眼部点白就已用上当时的西洋画高光处理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝请奏的专注神态及文治武功的风采。 明清两代，士大夫自视其文人身份而视细致的肖像写实功夫为“匠气”之技，致使从事肖像画创作的大多是民间专业画像师，他们往往不辞辛苦，潜心探求画技。这从两代留下的大量家堂图像、群体肖像画作可以窥其一斑。南京博物院所藏12页纸本《明人肖像册》，虽然未有署名和作画年月，但从画面所反映出的人物的真实形象来推断，除《徐渭像》作于较早时间之外，其余都应是万历年后的晚明时期（早于曾鲸的活动年代）民间画师中的高手之作，亦是“江南画家之传法”的代表作品。其画法如元代王绎《写像秘诀》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋积起”。值得一提的是这套《明人肖像册》中每幅人物形象格式构图统一，极类似现代的工作证件照。人物肌肤、髭须、肉痣、病斑的刻画毫厘不爽，堪称肖像人物画的“超级具象写实主义”。面部均以固有的凹凸关系为着眼点，并不受外界光源的影响和明暗变化因素干扰。十二位像主的眼部以高光点缀，类通西洋画法而能传神达意。而此像册虽属典型的重色派技法，但已相当熟练地运用了淡墨晕染技术，这也证明曾鲸所创立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在传统的画学渊源上作了相当完善的改良和发展。 我们完全可以沿着曾鲸及波臣派这样一条主线贯穿起整个明清肖像画的变革流程。曾鲸在世时曾广收门徒，弟子甚众，时称波臣派，影响遍及明清两代。清初人物大家禹之鼎、再传弟子清代的徐璋亦受其益。后者所绘之鸿篇巨制《睸江邦彦画像册》“竭其毕生之心力”，共绘云间（今上海）270年间先贤往哲110人，现存94人，是具有经典性意义的杰出肖像画作品。它继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现他们内在的精神世界。如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那此图册则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范，其中的《方叔毅像册页》，为难得一见的侧身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略钩出，左手拈须而怡然自得。侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。而更难得的是画像册部分使用生纸作画，落墨用笔控制必须更为讲究，以生纸作人像写生而达到如此挥洒自如的程度，由此可见清代肖像画绘制技艺的深入进展。 曾鲸和禹之鼎是明清两代公认的具有极高天赋和深厚造诣的写实肖像人物画家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所处的时代，西洋的基督教此时在中国得到满清朝廷的默许，环境宽松远非前代单纯的民间交往可比。禹是曾供职于内廷鸿胪寺的肖像画师，时常给各国来使画像，取形捕神，默识于心，“粗写大概、退而图之绢素”，把民间画派的风格引入宫廷，影响日盛。南博收藏有其白描画作《王原祁像》（禹之鼎一生创作过两幅以王原祁为题材的画，另一幅设色横披开发者_StackOverflow《王原祁艺菊图》现存于北京故宫博物院），画中的王原祁正面安坐于蒲团之上，以兰叶描钩画的衣袍起笔转折生动有序，面部以类似山水画法中的皴法，细致地皴出面部的皱纹和细小斑点。此画白描技法的使用脱尘去俗，已达到一个相当高的层次，无愧其白描之技独步清朝第一的美誉。全幅画作不着墨晕之烘染而印堂间隐隐有庙堂之气象，殊实难求。 明清肖像画从它所处的中国画总体绘画格局来看，呈现出衰退的趋势，但随着近代中国社会西方异质文化的冲击，人物画在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等多方面开始容纳和吸收一些西洋绘画的特征及表现方法。许多独特的肖像画理论和创作经验具体运用在写生之中。清人丁皋的《写真秘诀》（约成书于1800年）中，频繁借用相面术的词汇，并提出“气”、“血”的概念，体现了中国肖像画家对于人物肖像造型的思考。尽管两个世纪以来由传教士带入中国的诸多西方观念如透视法已提倡多时，但在传统的阴阳、天地、君臣等二元论调中，以线画为主、墨色为辅的传统人物肖像依旧习惯以平面的方式呈现，从部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等处作画法的归纳分析，凸显了中西方肖像画的内在差异。 清末自肖像画家仇英之后，又涌现出一位承前启后，集明清以来肖像画之大成的人物画家任颐（1840—1895），创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式。他注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力。南博藏《沙馥像》虽是任氏早年的代表作，但却不拘古意，对后世影响意义深远。画中的沙馥侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，神采奕奕。人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起。如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖片石合为一体，衬托出沙馥孤傲独世的性格特征。 清末任颐等人将自曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度，迎来了一次肖像画创作的高峰，但此时国势已急转而下，随着清王朝的日益衰败，大批宫廷画家流散四方，遁入民间。受西方肖像画技法观念熏陶而求新变革的明清写实肖像画创作，自此便告一段落。
游客人才 2021-12-26 20:40 气与形肖像画，或者广义地说作为一幅图画主要部分的全身像、半身像乃至头像， 肖像画照片集锦(19张)在中国成就斐然，足以与西方传统肖像画相媲美。然而就品质高低而言，性质上的诸多差异还有待分析，其中包括是否重视肖像与人物相似的问题。这篇短文准备对这个问题略加讨论，然后就一篇类似绘画入门的文章来作进一步的阐释。对于如何达到解剖学上的相似，这篇入门文章虽然言之末明，却确实相当关注，这就与西方在这方面的古老思索相吻合。文章问世较晚，在1800年前后。事实上，18世纪以前，中国画家无论是不是文人画家，似乎都不考虑这个问题。关于肖像艺术的著述很少，详细讨论肖像画技巧和作用的文章也相对不足。据俞剑华在《中国画论类编》中的统计，由唐至清，论及形似的画家有30余人，包括米芾(105l一1107年)和赵孟頫(1254—1322年)这样的著名文人画家。然而多数论述寥寥数行，限于泛泛之谈，或者强调一下肖像画的基本原则，即主要通过人物的眼神来表现其精神(传神)、气质及灵魂的力量。4世纪末，顾恺之大师赋予了这个与绘画的巫术一宗教内容密切相关的原则以无庸置疑的重要性：“传神写照，正在阿堵中”。从文人们惯用的术语中可以看出，他们不仅重视精神上的似与真，也重视外貌的似与真。有关肖像艺术的画评很早就使用了“写真”一词。它有时指“画模特”，与较晚出现的“写生”相对。此外还有“写照”、“写像”诸词，比如在元朝王绎有关肖像画的一篇短论中就可以见到。“写似”使用得更为频繁，因为它的应用超越了人物画范围。但是在许多文章里，这些词都微含贬义，人们注意到无数这样的声明：“所难者非形似，乃神似也。”或者某画家“长于写真，且不拘于形似”，更有人云：“若自足于逼真，则画笔不能入自由之境”。这种态度在中国一般绘画观念中代代相传：重建“真”并不仅仅依靠“现实”的接近，过分的相似会导致神从属于形。10世纪的荆浩谈到这个问题时说：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”根据这些著名文人的理论，肖像画和其它画类一样，重点是抓住对象的基本要素，这一要素有时称作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根据上下文和作者的意图选用别的词汇；在为人物画像时，这个要素就是对象的内涵、气蕴。外形表现上的不足，理所当然地成为次要问题。只求形似，到头来不过是徒劳无功的习画，和初学者刻意临摹没有两样。显而易见，画家不关心肖像画形似，这种态度在历史上不乏证据。人们注意到，在某些时代，譬如在与流行庄严呆板形象的汉朝相对的魏晋时代，个性解放，文人放浪形骸，肖像画一反汉朝的形式主义观念重新定义，那时人们重视的是熠熠增生辉的个性，是人物独具的精神气质，尽管出现了关于构图和表现的新技巧，却没有触及形似问题。紧接这段动荡时期，随佛教从西域传来的罗汉像风靡一时，这类画像以其极端的做法说明画家们连容貌的基本相似都不顾了，惶论逼真。这些画像，也是“气”重于“形”，以至人物的外形总是漫画式的。这些奇特的画像与佛像的怪诞传统一道传入中国，或许确实对画家们有所推动，很快出现一些不容回避的规则。但不论怎么说，历代的画评都绝对把人物的内心世界放在首位，而不重视刻板的外表的相似，这绝不仅限于佛教画的范畴。有许多趣闻轶事说由于画像传神，上面的人物活了，甚至来到人间。上述观念由此可见一斑。这些画和11世纪末郭若虚在《图画见闻志》中谈到的术画如出一辙，由于偏执而招致文人遣责，他们觉得这已经不是画匠的作品，而像是出自巫师之手了。人物形象与这种极端的主张相反，儒家学说主张刻画一种平和的人物形象，主要表现人物的精神面貌及其秉性和气质。首先必须表现人物内在的道德品质，并根据时代和社会阶层的不同赋予他不同的衣着和不同的举止神态，因为人物画的首要作用是教化，形似依然摆在第二位。除了上文提及的罗汉像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓励画像的个性特征和标新立异。佛教肖像画和雕塑戒律森严，更突出人物的名份，不但对于捕捉外貌特征，就连对于捕捉精神特征，都更不经心，这些都极大地影响了艺术家们的创作。到了1820年，有人在绘制佛像时未遵循佛教典籍中的严格规范，画家邵梅臣对此还颇多感慨：“今之画佛像者，但以底稿相传，待九写而形貌已变，如字之亥泵鲁鱼，几令观者，莫辨其面貌部位，远离庄严本相，犹以采粉涂抹相夸，真不可解矣。”当然，佛像画和肖像艺术存在着质的差别。可是，佛像画严格的传统原则，它的功利性，以及它与宗教和社会历史千丝万缕的联系，对于制定一整套清规戒律无疑起了重要作用，正是因为这些清规戒律，许多文人画家放弃了佛像创作。或许是为了反对给绘画分品级，专业肖像画家，通常是二流艺术家即工匠，曾竭力强调自己职业的意义。看得出他们希冀肖像画能够与文人画平起平坐。他们贬低简单形似准则的价值，强调超越表象进行创造的重要性，把肖像画看作灵魂的镜子，目的是赋予肖像画以山水、花鸟、松竹一样的地位和准绳。尽管也曾有名家留下肖像画论，但是大部分文章都出自无名之辈。上文提及的元朝王绎，他的名声主要来自他制作陶俑的精湛技艺，以及1363年与大师倪瓒合作绘制的一幅肖像。秦人蒋骥同王绎一样，关于他的记载不多，但他的论著《传神秘要》却相当有影响。第三个要提到的是沈宗骞，他的画作默默无闻，但他在1781年编撰的《芥舟子画编》以整整一章的篇幅论述了肖像画。尽管如人所言，这三篇文章的笔墨大多花费在阐述肖像画的价值上，以及修身养性以捕捉人物内心世界上，它们的首要特点却是实用价值。王绎的文章就收载在《辍耕录》中，因而得以流传至今。《书画见闻录》中对这三篇文章的评论，一致叹陪士大夫们对其中精妙的理论置若罔闻，叹息这几篇文章印行极少，全赖口头流传。在《中国绘画史》中，俞剑华为另一篇似乎更加无声无息的肖像画论叹息。这篇画论细致入微地阐明了画家为达到逼真应运用的技巧及创作的目的。此文是清朝人丁皋所著《写真秘诀》，据说成书于1800年。虽然丁皋的文笔不如前人绚丽，但是他和前人一样强调了画家应该具备的素质和修养。与其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更实际具体地说明问题，作者更详细地讲述了外貌的细节，更多地考虑“贴近”模特。文章分30节，有些章节只有寥寥数行。文后附有他同儿子丁已诚的谈话，下文将会提到。前几节的标题分别为：“小引”、“部位论”、“起稿论”、“心法歌”、“阴阳虚实论”。文中提出的一般原则都是相当古典的原则，在此仅举几个片段：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培楼论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎?惟其有阴阳，故笔有实虚。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。从有至无，渲染是也。”中国和日本的书法家和画家常常从“起稿先圈”这种人所共知的方法入手。它在禅宗美学中的发展尤其引入注目。此圈由毛笔一蹴而就：“画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠。”然后丁皋更具体地谈及创作过程：“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知其面之广狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两边鱼尾至边，左右谱各一部，此五部横看法也。但五部祗见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此谱部位之法，不可不知者也。要立五岳：额为南岳，鼻为中岳，两颧为西岳，地阁为北岳。将画眉目准唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长短高低，通变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有?”通篇拿地形地貌与人的生理结构作类比，作者还频繁借用相面术的词汇，而即便单单研究这些词汇也是很有趣的。谈论肖像画，使用这种传统的中国式的类比，对我们来说有些古怪，我们太习惯于分析形象表现的内在价值了，而在这里人脸部的小轮廓也和大干世界密切相关。五官描述接下去的章节涉及额头、鼻子、颧颊、脸颊、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和头发。过去的三篇文章都没有这样依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有详细说明：“额圆而上覆，故曰天庭。上有颠顶，极高处也。有灵山属发际之一，以发作云，又曰云鬃。两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光，太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬃下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。”鼻子是脸部最显眼的器官，故而称作中岳，为五官之首，这也是画家的论述由此开始的原因。他从眉间，即所谓的“山根”起讲，而两个鼻孔被称作“兰台廷尉”。“夫鼻之论，格式甚多，大略有高塌肥瘦结钩仰断数种。高者准头从实染起，虚虚上入印堂，两气夹入鼻梁，犹如悬胆。外从眼堂虚接山根染送，下至兰台廷尉，以起鼻根，耸然拱出，如岭上高峰是也。塌者准小而平，兰台廷尉反大而抱，微有山根，虚染分开两颧，准上虚虚圈染，接兰台廷尉，微露井灶是也。肥者非谓其大也，为其有肉也。染用浑元丰满之法，见肉而不见骨是也。瘦者非谓其小也，为其露骨也。染用清硬隙凸之法，见骨而不见肉是也。结者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之时，从阴衬出阳处，使其形若葫芦是也。钧者鼻尖拖下如鹰嘴，兰台廷尉，嗅似无门，只用兜染笔法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如钩是也。仰者井外向兰台廷尉，圆薄形似连环抱两鼻孔，抬一准头。染用品字三圈，显然有两黑孔，形自仰矣。断者断其山根，当在印堂之下，兜染虚接眉轮，以托上盖，从年寿另起圈染，衬出准头平眼，不画山根。所谓上染上高，下衬下凸，其中低处，迎阳空白，形自断矣。此八法能细心体会，变而通之，自百无一失。至于鼻有歪邪偏侧，也当临时斟酌分数多寡，以配其形。”这番地貌学理论较之我们美术学院的绘画基础理论毫不逊色，我们甚至会遗憾手中没有毛笔作为画具。接下去讲到了颧颊：两颧乃面之辅弼，为东西二岳。上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高低广狭四法。高者非阔大之谓，是有峰峦横于眼堂之下，须用浑元染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根。从法令兜染周围，阴追阳显，界出两颧，形自高矣。低者从耳门入染起，虚入泪堂，今泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣。广者两颧阔出，半遮耳鬃，重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳瘪进，其形自广矣。狭者从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形自狭。如此等脸，最难得神，是在学者，沉思会出，乃见专心。”可是形似的严格规定并未妨碍作者思考如何为对象着想：“腮颐者附颧之佐使，其状不一，或方或圆，或肥或瘦，总宜气象活动，随嘴峭染而舒，随笑钩染而提，随思直染而挂，兼之胡须，助之法令，兜之承浆，接以耳门。老者之腮轻，多皱纹。少者之颐丰如满月。在清处传之，愈增秀雅；在豪处为之，愈加潇洒。最宜喜气洋洋，勿令悉容戚戚……下停一部，名曰地阁，于行属水，其峰为北岳。两旁法令接鼻曰寿带。再旁曰颐，样式虽多，不离肥瘦老幼。肥者从两旁耳下起笔用浑元染法，满满兜至颌下，圆拱两边，以作重颐地位。内另起地阁，随方逐圆，染内颐兜上啊，衬出饱腮，承浆覆染，地阁超染，合托出北岳。耳门虚染，外接边城。颌下重染，推进颈项，含现出重重丰满。乃腮瘦者狭而骨露浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨。乃瘦老者地阁超出，嘴唇瘪嗅而多招。对真实笔开明染法，分明易见。少年地阁，不肥不瘦居多，务在因形而成其阁。有从两颧虚染钩向嘴角者，有从承浆兜染向颧骨者，皆塌地阁之法。有从边城浑元染结地阁，而饱满腮颐者，谓之俊品。有从地阁隙染而接耳门者，谓之尖削。”直接拿五官与地形作比较的描写在本节告一段落。我们注意到，丁皋论述的顺序，说明他对肖像艺术的研究比前人更理性化，更富于创造性。事实上，在丁皋的文章里，我们丝毫找不到模仿古人“打圈”的痕迹，所有的内容各得其所，自然成章，无需一一限定。这也许就解释了为什么前人的文章里，画眼多占据突出位置，而且构成种种玄论的精华，而在丁皋文中却仅在下面的段落中占有一席之地：“眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵问也“。左为阳，右为阴，形有长短方圆，光有露藏远近，情有喜怒忧惧，视有高下平斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对真落笔，曲体虚情，染出一团生气。如眼上一笔似弯弓，向下以定长短，宜重；眼下一笔又似以作精华之气。其外实痕虚染，总在对准阴阳，务求活动。……海口曰水星，接连北岳亦是活动部位，满面之喜怒应之，不可不细心斟酌。大小厚薄，名式不计其数。无非要染法得宜，机中生巧，故唇上唇下，空出一边白路，以作嘴轮，边外虚虚染上接井。其中另托出人中，唇下重染承浆，以推地阁。兜染嘴角，虚接法令。四方贯气活泼，再看唇上染处，有重染两角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二弹子出者。有上盖下，下盖上者。有高山者，有瘪进者，有峭两嘴角者，有垂两角者，有卷翻上遮人中、下掩承浆者，有一线横而不见上下唇者。临时对准落笔，变而通之可也。耳曰金木二星。虽在边城之外，实系中停之辅弼也，亦当对准落笔。其式有宽窄长短大小厚薄方圆轮廓，总要细心，交代明白。开染工致，令其圆拱托出。肥人之耳，多贴垂珠；大而且长。瘦人之耳，多招轮廓，薄而反阔。眉曰紫气，左为凌云，有为彩霞，其形有长短纯乱之分，则用笔有浓淡清浊之别。高低派准，宽窄详明。眉头毛向上，齐中纽转。梢复重而向外，茎茎透出，自肖其形。画须有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨浓淡分染其底色，俟色干透，以浓墨开其须痕。其须有直有弯有勾有曲。上须嘴唇之上，笔笔弯弓和而直画。下须地阁之下，茎茎直挂而回旋。连鬓勾而有飞舞，微髭直且垂帘。须长要索索分明，须扭宜条条生动。起笔要尖，住笔要尖，不宜板重，尤忌支离。为花曰白，莫不皆然；五绺三须，终无二法。”脸部轮廓的描述以一首咏发的短诗结束了。但丁皋的文章并不止于此，他还详细记录了自己多方面的思考：渲染技巧、根据画纸和丝绸的质地应采取的不同处理方式，甚至有不同季节用明矾浸泡丝绸的妙方。如何表现衣褶的艺术也没有被遗漏。他还提醒人们注意，随时辰变化而产生的光的变幻会改变人的形态。他劝戒人们避免斜射光的反射，画室朝北才会达到最佳绘画效果。要调整好人物与画家的角度，丁皋叮嘱道，要根据情况不同来变换角度，不能仅仅满足于正面相对；试试左右俯仰各个角度，同时注意正确表现细节和比例，俯视时头部(主)要比脸部(宾)更突出，而仰视时则更应重视颈部。3类型兼容编辑明清时期由于肖像画的巨大发展，肖像画的种类也日益繁多，出现多种类型肖像画兼容并进的局面。明清肖像画种类基本上可分为喜神、家堂、肖像、行乐等等几种。此次展览的作品即明确反映了这一分化的状况，如：清无款《洪应瓒夫妇像》、禹之鼎《女乐图》、任预《达夫像》等等，均是这些不同种类中颇具代表性的肖像画作品。当然，明清时期最为流行的仍然是大影即衣冠像的制作，这一类肖像画在明清肖像画中最为常见，其中朝服大影和小像?指便服像 是明清衣冠像中最主要的方式。这次展出的朝服大影像代表性的作品有《沈度像》、无款《王鏊像》、无款《明人肖像十二册》等官僚缙绅肖像。这批肖像画作品在人物性格、精神状态的刻划上，达到极高的水平，不愧为南京博物院收藏的明代肖像画巨迹。在这次展出中，小像也占有不少的比重，如孔昭靳《关天培像》、汤禄名补图《邓廷桢像》、《林则徐像》等，均为儒生装束。这类作品，主要是从像主个人的精神品德和情操方面来加以表现的，以反映像主的高雅学识和胸襟器量为创作的宗旨。这次展览也展出了有关女性像主的肖像画，共有四幅：《寇白门像》、《袁母韩孺人像》、《顾媚像》、《小青像》。这四幅作品，均有着极高的艺术造诣，显然是出于当时名家之手，如《寇白门像》，即是明末清初“金陵八家”的重要代表樊圻和吴宏的合作。在这幅作品中，作者通过简练的笔墨，将具有相当文化修养的秦淮名妓寇白门娟娟静美、跌宕风流的优雅神态呈现出来，同时也在笔端流露出强烈的美人迟暮之感，作者借现实的迟暮美人哀叹明王朝的灭亡。江南派在肖像画中，最为重要的是明代中叶以来“江南派”表现手法和明末“凹凸派”表现手法的出现。在勾线的基础上不惜多次敷色渲染的“江南派”表现手法出现，对于更加逼真表现像主的精神、气质和形象的肖似方面，比以前的单线勾勒然后以色彩平涂的传统手法更具有表现力，这是传统肖像画表现手法的新发展，在明代中期就已经非常熟练了。如明无款《明人肖像册》十二幅肖像作品，即是这一手法运用的典范。明末曾鲸作肖像注重晕染傅彩，富有质感，亦是传统手法的具体运用。凹凸派但标志着曾鲸对肖像画发展有巨大贡献的不是“江南派”手法的熟练运用和这一技法探索上的完备，而是吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，结合传统表现手法所创立的具有立体感的“凹凸派”表现手法的出现。这一创法成功，为曾鲸带来了巨大的社会声誉。曾鲸在肖像画创作中，注重人物的透视效果和明暗关系，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有极强烈的立体感，这在以往的肖像画中确实是没有过的，无疑发展了中国肖像画的笔墨技法。如《顾隐亮像》开发者_Go百科即是曾鲸以“墨骨法”创制的代表性作品。这件作品是作者与金陵画派著名画家张风的合作，曾鲸作像，张风补景。由于张风的作品非常稀少，又是与一代肖像画宗师的联合创作，所以这件作品非常珍贵，是南京博物院收藏的最为重要肖像画藏品之一。
qkoufu6213 2021-12-26 20:45 曾鲸，字波臣，明隆庆二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望为天水郡（今甘肃天水），曾国藩撰联云：“资水如练，凤岭如屏，四面尽环淑气；孝子在周，忠臣在汉，千秋无愧宗风。”有明一代，历时二百七十六载，莆阳诞生四位最杰出的画家：曾鲸、吴彬、宋珏、郭巩，神宗万历年间（1573-1620）最盛，这确是一件耐人寻味的韵事。 曾鲸自幼酷爱书画，及长漫游金陵、杭州、余姚，后来寓居金陵。鲸为明末著名肖像画大家，《中国绘画史》誉其肖像画，在明代近三百年间“首屈一指”。曾鲸肖像画的杰出成就在于，它强调骨法用笔，先以赭色或胭脂色复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增加体质感，谓之“强其骨”，再以赭、绯、粉等色染面部暖色区域，即面颊或眼皮，此称“润其表”。通过多层复染，使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中，人物面部结构含蓄、厚实而富体积感，曾鲸谙熟此种独具民族风格的“凸凹法”。张庚《国朝画征录》评曰：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。” 曾鲸的人物肖像画最注重写实技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始终以工整、清晰的轮廓线的描绘方法，作为肖像画创作的基点来指导弟子，使“波臣派”具备“气韵生动”、“骨法用笔”的中国绘画的美学特征，以高超的艺术技巧和精湛的艺术魅力来铸就画家笔下的人物肖像画杰作。《乌青文献》曰：“妙入化工，道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉。”谢肇《五杂俎》云：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云。”吴修德认为曾鲸作画：“犹宋人浑穆之意。” 新编《莆田市志》曾鲸条载：“曾鲸很欣赏他（意大利传教士利玛窦）的画，经闽中名流叶向高（字进卿，福清人，官首辅）、李贽（字卓吾，晋江人）的介绍，向他学习西洋画技，很快掌握了画法，技术大进。”画家陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出新机杼，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知。”日本学人大村西崖又谓意大利耶苏教士利玛窦来华，画亦优，能写耶苏圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是当代学者李晓庵《曾鲸肖像画技法演变初探》云：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”日本学者近藤秀实撰《曾鲸与黄檗画像》载：“笔者认为主要是他将民间肖像画和传统画风巧妙结合并加以提炼的结果。因为即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鲸完全是从中国绘画的发展脉络中创造了新式肖像画。”可谓仁者见仁，智者见智，莫衷一是。 明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸（1568—1650）。曾鲸在吸收同时期民间优秀画工的技法经验基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹凸，再赋色而就。曾鲸尽管影响波及明清两代，但存世作品并不多见。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》所绘墨骨较为清淡；北京故宫博物院所藏的《葛一龙像》风格则类似传统以色为主的江南画法；南博所藏的《顾梦游肖像》（《顾与治像》）作于1642年之后，为曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣纹勾勒逸笔草草，脸部开相沿用中国传统旧法，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凸凹之感。 曾鲸开创的“波臣派”画风，袭沿的说法是参自于西法，大意是指曾鲸受明万历年间传教士利玛窦来南京时所带《圣母圣婴像》等肖像画的感染启发，不再着重于色的反复渲染，而强调面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。这种论说最早见于本世纪20年代的日本学者大村西崖，他在1926年序《中国美术史》说：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所谓江南派写照也。”其后日人金原省吾《支那绘画史》、从日本学成归来的我国陈师曾先生著《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、俞剑华先生的《中国绘画史》及其他有关曾鲸及波臣派的介绍都沿用此说。但这种所谓的对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。历来有关曾鲸目睹过“圣母像”等西画以及依此而变法的叙述，一直缺乏足够的史料记载来加以佐证。而肖像画面部的凹凸呈现在西画法和中国传统画法中一直都有客观存在。西画法的“凹凸”以“向明一边者白”、“不向明一边者暗”为原则；而中国传统画法则不考虑外界的光源影响，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，并无“阴阳明晦之间”的光线变化因素在内。清康熙年间，意大利传教士兼画家郎世宁使用中国画的传统工具和笔墨，创造出典型意义上的具有明暗立体感和质感的作品。而以郎世宁所表现出来的综合绘画技艺而论，他还远不能代表当时欧洲绘画的最高水平，但这种以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套较为成熟的办法，毕竟是中西画技法、媒材间相互碰撞、结合、融汇运用的可贵尝试。可以推断，明清两代的民间肖像画师有可能将这些有益的表现肖像画新的技法化为己用。南博现存最早的一件肖像人物画作，明本无款的《范仲淹像》，眼部点白就已用上当时的西洋画高光处理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝请奏的专注神态及文治武功的风采。 开发者_如何学运维明清两代，士大夫自视其文人身份而视细致的肖像写实功夫为“匠气”之技，致使从事肖像画创作的大多是民间专业画像师，他们往往不辞辛苦，潜心探求画技。这从两代留下的大量家堂图像、群体肖像画作可以窥其一斑。南京博物院所藏12页纸本《明人肖像册》，虽然未有署名和作画年月，但从画面所反映出的人物的真实形象来推断，除《徐渭像》作于较早时间之外，其余都应是万历年后的晚明时期（早于曾鲸的活动年代）民间画师中的高手之作，亦是“江南画家之传法”的代表作品。其画法如元代王绎《写像秘诀》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋积起”。值得一提的是这套《明人肖像册》中每幅人物形象格式构图统一，极类似现代的工作证件照。人物肌肤、髭须、肉痣、病斑的刻画毫厘不爽，堪称肖像人物画的“超级具象写实主义”。面部均以固有的凹凸关系为着眼点，并不受外界光源的影响和明暗变化因素干扰。十二位像主的眼部以高光点缀，类通西洋画法而能传神达意。而此像册虽属典型的重色派技法，但已相当熟练地运用了淡墨晕染技术，这也证明曾鲸所创立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在传统的画学渊源上作了相当完善的改良和发展。 我们完全可以沿着曾鲸及波臣派这样一条主线贯穿起整个明清肖像画的变革流程。曾鲸在世时曾广收门徒，弟子甚众，时称波臣派，影响遍及明清两代。清初人物大家禹之鼎、再传弟子清代的徐璋亦受其益。后者所绘之鸿篇巨制《睸江邦彦画像册》“竭其毕生之心力”，共绘云间（今上海）270年间先贤往哲110人，现存94人，是具有经典性意义的杰出肖像画作品。它继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现他们内在的精神世界。如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那此图册则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范，其中的《方叔毅像册页》，为难得一见的侧身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略钩出，左手拈须而怡然自得。侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。而更难得的是画像册部分使用生纸作画，落墨用笔控制必须更为讲究，以生纸作人像写生而达到如此挥洒自如的程度，由此可见清代肖像画绘制技艺的深入进展。 曾鲸和禹之鼎是明清两代公认的具有极高天赋和深厚造诣的写实肖像人物画家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所处的时代，西洋的基督教此时在中国得到满清朝廷的默许，环境宽松远非前代单纯的民间交往可比。禹是曾供职于内廷鸿胪寺的肖像画师，时常给各国来使画像，取形捕神，默识于心，“粗写大概、退而图之绢素”，把民间画派的风格引入宫廷，影响日盛。南博收藏有其白描画作《王原祁像》（禹之鼎一生创作过两幅以王原祁为题材的画，另一幅设色横披《王原祁艺菊图》现存于北京故宫博物院），画中的王原祁正面安坐于蒲团之上，以兰叶描钩画的衣袍起笔转折生动有序，面部以类似山水画法中的皴法，细致地皴出面部的皱纹和细小斑点。此画白描技法的使用脱尘去俗，已达到一个相当高的层次，无愧其白描之技独步清朝第一的美誉。全幅画作不着墨晕之烘染而印堂间隐隐有庙堂之气象，殊实难求。 明清肖像画从它所处的中国画总体绘画格局来看，呈现出衰退的趋势，但随着近代中国社会西方异质文化的冲击，人物画在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等多方面开始容纳和吸收一些西洋绘画的特征及表现方法。许多独特的肖像画理论和创作经验具体运用在写生之中。清人丁皋的《写真秘诀》（约成书于1800年）中，频繁借用相面术的词汇，并提出“气”、“血”的概念，体现了中国肖像画家对于人物肖像造型的思考。尽管两个世纪以来由传教士带入中国的诸多西方观念如透视法已提倡多时，但在传统的阴阳、天地、君臣等二元论调中，以线画为主、墨色为辅的传统人物肖像依旧习惯以平面的方式呈现，从部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等处作画法的归纳分析，凸显了中西方肖像画的内在差异。 清末自肖像画家仇英之后，又涌现出一位承前启后，集明清以来肖像画之大成的人物画家任颐（1840—1895），创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式。他注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力。南博藏《沙馥像》虽是任氏早年的代表作，但却不拘古意，对后世影响意义深远。画中的沙馥侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，神采奕奕。人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起。如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖片石合为一体，衬托出沙馥孤傲独世的性格特征。 清末任颐等人将自曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度，迎来了一次肖像画创作的高峰，但此时国势已急转而下，随着清王朝的日益衰败，大批宫廷画家流散四方，遁入民间。受西方肖像画技法观念熏陶而求新变革的明清写实肖像画创作，自此便告一段落。
风很大yy 2021-12-26 20:48 曾鲸，字波臣，明隆庆二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望为天水郡（今甘肃天水），曾国藩撰联云：“资水如练，凤岭如屏，四面尽环淑气；孝子在周，忠臣在汉，千秋无愧宗风。”有明一代，历时二百七十六载，莆阳诞生四位最杰出的画家：曾鲸、吴彬、宋珏、郭巩，神宗万历年间（1573-1620）最盛，这确是一件耐人寻味的韵事。 曾鲸自幼酷爱书画，及长漫游金陵、杭州、余姚，后来寓居金陵。鲸为明末著名肖像画大家，《中国绘画史》誉其肖像画，在明代近三百年间“首屈一指”。曾鲸肖像画的杰出成就在于，它强调骨法用笔，先以赭色或胭脂色复勾五官主要部位，并晕染凹处，以增加体质感，谓之“强其骨”，再以赭、绯、粉等色染面部暖色区域，即面颊或眼皮，此称“润其表”。通过多层复染，使面部阴阳、凹凸隐含于整体厚度之中，人物面部结构含蓄、厚实而富体积感，曾鲸谙熟此种独具民族风格的“凸凹法”。张庚《国朝画征录》评曰：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。” 曾鲸的人物肖像画最注重写实技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始终以工整、清晰的轮廓线的描绘方法，作为肖像画创作的基点来指导弟子，使“波臣派”具备“气韵生动”、“骨法用笔”的中国绘画的美学特征，以高超的艺术技巧和精湛的艺术魅力来铸就画家笔下的人物肖像画杰作。《乌青文献》曰：“妙入化工，道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉。”谢肇《五杂俎》云：“近来曾生鲸者，亦莆人，下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云。”吴修德认为曾鲸作画：“犹宋人浑穆之意。” 新编《莆田市志》曾鲸条载：“曾鲸很欣赏他（意大利传教士利玛窦）的画，经闽中名流叶向高（字进卿，福清人，官首辅）、李贽（字卓吾，晋江人）的介绍，向他学习西洋画技，很快掌握了画法，技术大进。”画家陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出新机杼，其法重墨骨而后傅彩，加以晕染，其受西画之影响可知。”日本学人大村西崖又谓意大利耶苏教士利玛窦来华，画亦优，能写耶苏圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是当代学者李晓庵《曾鲸肖像画技法演变初探》云：“曾鲸‘墨骨法’，实则源于中国传统绘画，确切地说，是以江南画法为主，借鉴其它肖像画传派的绘画方法形成的，而并非受西洋画的影响所至。”日本学者近藤秀实撰《曾鲸与黄檗画像》载：“笔者认为主要是他将民间肖像画和传统画风巧妙结合并加以提炼的结果。因为即使曾鲸在南京见过利玛窦携来的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鲸完全是从中国绘画的发展脉络中创造了新式肖像画。”可谓仁者见仁，智者见智，莫衷一是。明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸（1568—1650）。曾鲸在吸收同时期民间优秀画工的技法经验基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹凸，再赋色而就。曾鲸尽管影响波及明清两代，但存世作品并不多见。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》所绘墨骨较为清淡；北京故宫博物院所藏的《葛一龙像》风格则类似传统以色为主的江南画法；南博所藏的《顾梦游肖像》（《顾与治像》）作于1642年之后，为曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣纹勾勒逸笔草草，脸部开相沿用中国传统旧法，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凸凹之感。 曾鲸开创的“波臣派”画风，袭沿的说法是参自于西法，大意是指曾鲸受明万历年间传教士利玛窦来南京时所带《圣母圣婴像》等肖像画的感染启发，不再着重于色的反复渲染，而强调面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。这种论说最早见于本世纪20年代的日本学者大村西崖，他在1926年序《中国美术史》说：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所谓江南派写照也。”其后日人金原省吾《支那绘画史》、从日本学成归来的我国陈师曾先生著《中国绘画史》、郑午昌《中国画学全史》、俞剑华先生的《中国绘画史》及其他有关曾鲸及波臣派的介绍都沿用此说。但这种所谓的对于西洋绘画技法的直接“参用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。历来有关曾鲸目睹过“圣母像”等西画以及依此而变法的叙述，一直缺乏足够的史料记载来加以佐证。而肖像画面部的凹凸呈现在西画法和中国传统画法中一直都有客观存在。西画法的“凹凸”以“向明一边者白”、“不向明一边者暗”为原则；而中国传统画法则不考虑外界的光源影响，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，并无“阴阳明晦之间”的光线变化因素在内。清康熙年间，意大利传教士兼画家郎世宁使用中国画的传统工具和笔墨，创造出典型意义上的具有明暗立体感和质感的作品。而以郎世宁所表现出来的综合绘画技艺而论，他还远不能代表当时欧洲绘画的最高水平，但这种以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套较为成熟的办法，毕竟是中西画技法、媒材间相互碰撞、结合、融汇运用的可贵尝试。可以推断，明清两代的民间肖像画师有可能将这些有益的表现肖像画新的技法化为己用。南博现存最早的一件肖像人物画作，明本无款的《范仲淹像》，眼部点白就已用上当时的西洋画高光处理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝请奏的专注神态及文治武功的风采。 明清两代，士大夫自视其文人身份而视细致的肖像写实功夫为“匠气”之技，致使从事肖像画创作的大多是民间专业画像师，他们往往不辞辛苦，潜心探求画技。这从两代留下的大量家堂图像、群体肖像画作可以窥其一斑。南京博物院所藏12页纸本《明人肖像册》，虽然未有署名和作画年月，但从画面所反映出的人物的真实形象来推断，除《徐渭像》作于较早时间之外，其余都应是万历年后的晚明时期（早于曾鲸的活动年代）民间画师中的高手之作，亦是“江南画家之传法”的代表作品。其画法如元代王绎《写像秘诀》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋积起”。值得一提的是这套《明人肖像册》中每幅人物形象格式构图统一，极类似现代的工作证件照。人物肌肤、髭须、肉痣、病斑的刻画毫厘不爽，堪称肖像人物画的“超级具象写实主义”。面部均以固有的凹凸关系为着眼点，并不受外界光源的影响和明暗变化因素干扰。十二位像主的眼部以高光点缀，类通西洋画法而能传神达意。而此像册虽属典型的重色派技法，但已相当熟练地运用了淡墨晕染技术，这也证明曾鲸所创立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在传统的画学渊源上作了相当完善的改良和发展。 我们完全可以沿着曾鲸及波臣派这样一条主线贯穿起整个明清肖像画的变革流程。曾鲸在世时曾广收门徒，弟子甚众，时称波臣派，影响遍及明清两代。清初人物大家禹之鼎、再传弟子清代的徐璋亦受其益。后者所绘之鸿篇巨制《睸江邦彦画像册》“竭其毕生之心力”，共绘云间（今上海）270年间先贤往哲110人，现存94人，是具有经典性意义的杰出肖像画作品。它继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现他们内在的精神世界。如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那此图册则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范，其中的《方叔毅像册页》，为难得一见的侧身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略钩出，左手拈须而怡然自得。侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。而更难得的是画像册部分使用生纸作画，落墨用笔控制必须更为讲究，以生纸作人像写生而达到如此挥洒自如的程度，由此可见清代肖像画绘制技艺的深入进展。 曾鲸和禹之鼎是明清两代公认的具有极高天赋和深厚造诣的写实肖像人物画家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所处的时代，西洋的基督教此时在中国得到满清朝廷的默许，环境宽松远非前代单纯的民间交往可比。禹是曾供职于内廷鸿胪寺的肖像画师，时常给各国来使画像，取形捕神，默识于心，“粗写大概、退而图之绢素”，把民间画派的风格引入宫廷，影响日盛。南博收藏有其白描画作《王原祁像》（禹之鼎一生创作过两幅以王原祁为题材的画，另一幅设色横披开发者_StackOverflow《王原祁艺菊图》现存于北京故宫博物院），画中的王原祁正面安坐于蒲团之上，以兰叶描钩画的衣袍起笔转折生动有序，面部以类似山水画法中的皴法，细致地皴出面部的皱纹和细小斑点。此画白描技法的使用脱尘去俗，已达到一个相当高的层次，无愧其白描之技独步清朝第一的美誉。全幅画作不着墨晕之烘染而印堂间隐隐有庙堂之气象，殊实难求。 明清肖像画从它所处的中国画总体绘画格局来看，呈现出衰退的趋势，但随着近代中国社会西方异质文化的冲击，人物画在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等多方面开始容纳和吸收一些西洋绘画的特征及表现方法。许多独特的肖像画理论和创作经验具体运用在写生之中。清人丁皋的《写真秘诀》（约成书于1800年）中，频繁借用相面术的词汇，并提出“气”、“血”的概念，体现了中国肖像画家对于人物肖像造型的思考。尽管两个世纪以来由传教士带入中国的诸多西方观念如透视法已提倡多时，但在传统的阴阳、天地、君臣等二元论调中，以线画为主、墨色为辅的传统人物肖像依旧习惯以平面的方式呈现，从部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭、五官、须发等处作画法的归纳分析，凸显了中西方肖像画的内在差异。 清末自肖像画家仇英之后，又涌现出一位承前启后，集明清以来肖像画之大成的人物画家任颐（1840—1895），创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式。他注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力。南博藏《沙馥像》虽是任氏早年的代表作，但却不拘古意，对后世影响意义深远。画中的沙馥侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，神采奕奕。人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起。如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖片石合为一体，衬托出沙馥孤傲独世的性格特征。 清末任颐等人将自曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度，迎来了一次肖像画创作的高峰，但此时国势已急转而下，随着清王朝的日益衰败，大批宫廷画家流散四方，遁入民间。受西方肖像画技法观念熏陶而求新变革的明清写实肖像画创作，自此便告一段落。
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