泼彩山水画是谁画的啊？？
牛仔之窝
2022-05-29 19:11
KNnQJOTa 2022-05-29 19:20 百年山水画与中国现代艺术思潮卢辅圣 汤哲明20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。对20世纪山水画作专题梳理，将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。一、复古开新：冲破四王藩篱20世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵，作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然，所谓四王风规，应该是一个较为宽泛的概念，具体到不同时空的画家身上，除了娄东、虞山之类的不同落实点之外，还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮，经过四王派系的演绎，则以其无可动摇的正统性地位，统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势，形成了鲜明的对照。山水画坛的平静，首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造中国画的主张上，具有高度的一致性。“中国画学至国朝而衰弊极矣！”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徴》)这些振聋发聩的呼喊，尽管出自于社会革命家之口，由于专业眼光的缺乏，立足点也多数不在艺术发展，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的中国画尤其是山水画来说，仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风，之所以成为社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。实际上，早在19世纪前中期的戴熙、张崟、钱杜、蔡嘉等人，就对四王偏弊进行了抨击，并且酝酿起一股由吴门画派甚至北宗追踪宋元人的画学潜流。这种从山水画内部发生的回归工夫、功力或者说是造型、写实的要求，比起康、陈从绘画外部强加的写实入世精神来，虽然更富于实际操作上的优势，但是只有到了20世纪特定的历史情境中，才有可能汇为影响整个山水画界的巨大力量。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。曾主持筹建故宫博物院的前身——内务部古物陈列所的金城，率先提出了弘扬唐宋风格，力矫明清文人画流弊的所谓视“工笔”为正宗的画学主张。一时间，以京津为中心的北方山水画坛，聚集起了萧谦中、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、溥儒、秦仲文、陈少梅等大批画家，他们大多把目光转向宋元山水，或从北宗筑基，强调对院画、作家画的研究与继承，或致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造。其中最有代表性的是溥儒和陈少梅，前者取鉴南宗马夏的结景方式，多勾斫，少皴擦，浣却铅华，以凛冽嶙峋的清刚之气独树一帜，后者从明代周臣、唐寅入手上溯马夏，并广采郭熙、刘松年、赵孟頫遗规，将北宗水墨刚劲风格推向精致雅洁的方向。与北方画坛掉头于宋人的群体效应相比，以上海为中心的江南山水画坛呈现出更加丰富多样的色彩。1926年至1927年间，金城与吴昌硕先后作古，令南北画坛的局势产生了不易为人注意的重大变化。金城的病故使原本艺事活动相当活跃的北方画坛渐趋沉寂，虽然中国画学研究会和湖社承其遗志，持续推动画师宋元的潮流，但受南方画坛崇尚四僧画风和金石写意画派的风气影响，萧谦中、齐白石、陈半丁等人的逐渐崛起，北方画坛由原先师法宋元的一枝独秀逐渐分化，这一格局随着北方画坛整体影响力的衰退一直持续至建国前夕徐悲鸿入主北平艺专未曾发生重大改变。而南方画坛在吴昌硕去世后则进入了艺术风格多元并起的新时期，随着上海作为中国经济文化中心的地位日益突出，其影响力亦更趋广泛。吴昌硕去世后海上山水画坛最为重大的变化莫过于“三吴一冯”、“海上四大家”的崛起。这一变化产生于以花鸟画为载体的金石写意画派大炽和以山水画为依托的四僧热之后，充分体现了四王风规在山水画坛的持久影响力，乃基于其所维系的与唐宋山水画传统一脉相承的体“千仞之高”、“百里之回”的“山水”内涵与趣味。和南方金石写意画派与四僧热影响北方画坛形成鲜明对照的是，20年代由北方画坛率先开启的画师宋元的思潮于30年代后开始影响南方画坛。以吴湖帆、冯超然、郑昶、贺天健为代表的海上山水画家本与江南前辈画家如戴熙、张崟、钱松、改琦等相后先，在四王风规之外经由沈文唐仇的吴门传统突出南宗藩篱，又兼得20世纪上半叶博物馆、出版、展览事业襄助而得上窥宋元。尤其是吴湖帆，原家富收藏，又经礼聘入故宫博物院鉴定古画，眼界既宽，画风渐变，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三赵，腴而能雅，似古实新，时论翕然归之，非但一时执海上画坛之牛耳，更令四王、松江、吴门的文人山水传统以一种温润典雅的“摩登”面目重新振起。自吴湖帆以下，冯超然、张石园、吴琴木、殷梓湘等一大批山水画家纷纷改弦易张而转溯宋元，师王蒙，法李郭，宗董巨，更学李刘马夏，近袭沈文青绿，远追三赵古雅，与北方画坛溥儒、陈少梅、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等遥相呼应，令似古实新的画风风靡了大江南北。在这一遥追古代山水画传统的进程中，成名于海上画坛的张大千无疑是走得最深最远的一人。张大千于山水画一道最初研习的是脱略时流之外的野逸画派，而不蹈四王一笔。由四僧而转向宋元，亦是近代山水画史上的一条重要线索，只是比起从四王沿流讨源者更多突变性，但在写实造境一途却与之殊途同归。凭借上古名迹在战乱中散佚的机缘广搜博讨，张大千于三四十年代之交已尽弃熟谙的石涛风习而优游于董巨、李郭以及王蒙为主的宋元传统。与之相似的是黄君璧以及前述的郑昶、贺天健等，由石溪、梅清、石涛的逸轨转向师学李唐、马远、夏圭、王蒙的宋元。而张大千的突出之处更在于40年代初与谢稚柳西渡流沙，面壁石室，将追踪古人的方向直指宋元以前的晋唐著色画传统。20至40年代南北山水画坛的复古开新潮流，既有从四王风规溯流而上者，又有从四僧逸轨辗转腾挪而来者，但无论是依照正统派的逻辑追溯发展还是从野逸派的风格中切换而出，凭借上古名迹的散播民间，皆殊途同归地突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，上探更为高古丰厚的绘画传统，重新整合山水画的传统资源，堪称是继元代赵孟頫以还山水画史上规模最大、程度最深入的以古开新的潮流。一些画家中的佼佼者，在穷究上古画迹的同时，于绘画史的研究亦取得了远迈先贤的成就，非但确定了元以前代表画家的标准器，而且真正厘清了中国画自晋至今的发展源流。这对传统画学的认识和清理而言，意义实为重大。遗憾的是，50年代因政治干预艺术，这一画学潮流遽然消退。新中国艺术倡导“革命的现实主义”，尽管宋元山水传统的主流仍属写实范畴，但作为元明山水画史上的主脉，以赵孟頫为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因“师古”特色首当其冲地被指称为“形式主义”，而被推向“现实主义”的对立面。四王及其相关的传统沦为过街老鼠，四王所由出的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘，取而代之的是因主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”而被“新山水画”尊崇并放大了的石涛范型。建国后政治干预艺术的另一表现是强调艺术的“阶级性”，提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味，与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃，加上金城、吴湖帆、张大千、溥儒、黄君璧等人的出身与经历，在特殊的时代中更导致其所代表的艺术风格逐渐失去存身空间。二、张扬个性：野逸派画风与20世纪上半叶四王山水画传派发展轨迹相平行的另一条线索，是由四僧等野逸派风格演衍鼓荡而来的意笔画潮流。在世纪初以大写意花鸟画称擅的海派画家中，有不少人兼攻山水，蒲华、吴昌硕、王一亭那种“画气不画形”的金石粗笔山水画，对当时占画苑统治地位的正统派来说，只是不甚起眼的别调，因此并未构成冲击力。石涛、八大的影响从花鸟画坛跨进山水画坛，与前清耆宿曾熙、李瑞清的倡导，尤其他们的同门弟子——张善子与张大千昆仲富有成效的努力是分不开的。俞剑华尝云：“自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超逸绝伦。于是石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛，人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。而四王吴恽，几无人问津了。”(俞剑华《七十五年来的国画》)这一叙述虽不免夸张，但对当时风气之变的揭示应符合历史情理。石涛、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派画家，因其遗民的身份和个性化的艺术风格，在历经辛亥革命、五四运动洗礼的画家、收藏家那里产生了特殊的魅力，山水画坛也由此滋生出一股取法野逸派以弘扬新变的风潮。事实上，四僧尤其是石涛受到当时山水画家的推崇，首先在于其作品的师法造化，其次才在于笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”上。师法黄山，不但意味着师法石涛、梅清、渐江等野逸派画风，而且意味着师法造化，意味着突破了正统画派的摹古风。打破摹古风，乃是20世纪几乎所有对中国画变革提出过意见的人所一致倡导的观念，也正是20世纪上半叶野逸山水画风蔚然勃兴的原因所在。在形形色色的写意山水画里，齐白石和黄宾虹分别代表了两种美学取向。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，往往突破前人程式，而根据自己的生活印象写景造境，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。黄宾虹秉承元明清以还视笔墨品格为山水画生命本体的传统，将艺术发展的基点建立在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上，以浑厚华滋、乱头粗服的笔墨个性表现山水之“内美”，从而把文人写意山水画推向一个新的高度。富有抽象意趣的黄宾虹之画，虽曾得到游学法国的艺评家傅雷的极高评价，但在建国前毕竟影响甚微，除汪采白、顾飞、王康乐等，继者廖廖。黄宾虹得到充分的再认识，并非是在其荣膺华东美协主席的建国之初，而是在80年代以后大陆艺坛体认西方抽象主义、形式主义的艺术潮流中，并且进而于世纪末成为风靡山水画坛的资源与样式，这可谓文人写意画在20世纪经西方现代艺术观照后浴火重生的另一版本。三、中西融合：新山水画的诞生20世纪中国画不同于以往的最大特征，莫过于中西艺术空前的碰撞与融合，导致了一种新生的中国画形态——融合派，而与原发性的中国画形态——传统派相颉颃。在山水画领域，融合派所掀起的艺术波涛也是极其壮观的。以文人写意画通融西方现代绘画，在刘海粟、林风眠乃至黄宾虹等人的艺术中可见概略。然而，刘海粟包括朱屺瞻等人虽受西方绘画影响，但其国画、西画往往分而治之，即中国画师法吴昌硕、石涛，西洋画取法后期印象派，而略乏熔中西绘画于一炉的创作。真正代表刘海粟、朱屺瞻绘画风貌的，是他们在80年代后形成的泼墨泼彩山水画。说到此种画风，则不能不提及50年代移居海外的张大千，这位富有传奇色彩的画家在欧美游历中接触到抽象表现主义画风，并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格，才影响了改革开放后大陆山水画坛新格的产生。相对刘海粟与朱屺瞻于80年代融合中西的变法，林风眠可谓在20世纪上半叶即开始从传统大写意与西方现代绘画的角度融合中西艺术的画家，其所画有中国画风味的风景画，初以西画的色彩斑斓为专擅，晚年亦出现强化水墨意味的倾向。需要说明的是，经建国后供职上海中国画院而与传统画家的长期共事，晚年的林风眠亦改变了早年对中国画笔墨的片面看法。这一点，在今天对林风眠的研究中是缺乏必要的认识的。20世纪中西艺术融合的另一条线索，乃发生于写实一途。世纪初社会革命家对于四王二石的批判，除去其中的合理性与复起宋元的画学潮流有所暗合，开发者_JAVA技巧真正将其提倡西画的写实精神在山水画领域付诸实践的，首先是在近代画史上独树一帜的岭南画派以及清末民初海上画坛的个别画家。作为近代岭南画派创始人的二高一陈，其艺术主张之所以与陈独秀、蔡元培等连理同枝，也可以从他们身份中管见之。事实上，岭南画派的名称在50年代才正式确立，二高一陈也从没想到过创建地域性画派，而是希望以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，以描绘现实生活来“唤醒国魂”。二高一陈所师承的，乃以写生的生动性见长的居廉、居巢的画风，这是岭南绘画自清末以来一以贯之的特征。而岭南派所受到的日本画影响，在渲染之外，还包括了当时中国难得一见于日本却颇风行的南宋山水画风。岭南派的折中主义在20年代中期亦引发了方人定与黄般若以言辞激烈著称的“方黄之争”，并被讥为“甘为彼抱之义儿”、“混血儿的画”。由此，在复起写生造境能事的同时如何保持中国画固有的特色，如同试图在写意一途融合中西的画家看待中国画的用笔一样，逐渐成为问题的核心。第二代岭南派山水画家关山月与黎雄才等，在二高一陈之后稍稍变异其师旧法，尤其是受傅抱石影响甚大的关山月，开始多用生纸作画，少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点，令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画，与建国后提倡的现实主义取向在相当程度上不谋而合，因之了无痕迹地融入了“新山水画”运动。而弱化西画特征而强化西画写生写实的原则，也正是建国后“新山水画”的最大特色。50年代后一个引人注目的现象，是中国文艺的重心由以上海为中心的南方转向以北京为中心的北方，艺术趣味则由以往体现中产阶级的“摩登”化转向表现阶级斗争的政治化，陆俨少“爱新就新”的立场自白、傅抱石“政治挂了帅，笔墨就不同”的三结合原则以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，正可以视作传统山水画坛经历建国后的意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，以写生手法表现革命圣地、祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚为风气，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以北京李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起，李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、钱松喦、贺天健、何海霞、关山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、应野平、白雪石等画家堪称在这一画学潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石鲁最称杰出。李可染强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性，对现实感受进行了富有激情的发挥。石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔，开拓了表达感受真实性的又一境界。这些与传统山水画拉开了很大距离的时代新风，拓展了山水画审美客体的表现范围，使元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象发生了偏重北方山水审美意象的位移，世纪初社会革命家们“革王画的命”的艺术理念，到了此时才真正为山水画创作实践所贯彻。四、笔墨文化：来自现代化的冲击国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进，古老的绘画艺术的功能也日益萎缩，诸多新的视觉艺术形式，正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。著名的85美术新潮，便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极左文艺体制，挑战定写实于一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。与此同时，有感于“内容决定形式”的观念长期充当艺术创作的金科玉律，曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中率先发难，引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。这场讨论，与中国画是否“穷途末日”的大讨论一起，成为新一轮中国画改革的催化剂。如果说二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮，而五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右，那么，八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。山水画随同整个中国画的发展和创新命题，因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。在这个历史视野里，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、东北雪原，南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画，无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向，随着都市化程度迅速提升，国际性交往日趋活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。改革开放之初从港台及海外传入中国大陆的“重新发现东方”的现代山水画风，如张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象，在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程，现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下，已不再赢得人们的新鲜感，一些更离奇、更激进的创新实验，例如“观念水墨”，也波及到了山水画领域。当然，随之而来的问题是，不仅山水画不复存在，就连中国画、水墨画乃至绘画这一艺术形态也悄然消解了。往横向急剧扩张的同时，另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。80年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”，借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟頫、董其昌到四王的学术研讨会，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘，黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩，笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神，自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。不过，与横向的急剧扩张相比，这类纵向发展的规模要小得多，而且还多多少少带有“怎么都行”的后现代主义烙印。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风，尽管具有黑压压密沉沉的表面形式，却多数丧失了“笔与墨会，是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神，而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁，某种意义上说，与世纪初陈师曾捍卫文人画价值、世纪中秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承，但不能不看到的是，世纪末的笔墨文化，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。
我爱你你爱我2015 开发者_JAVA百科 2022-05-29 19:26 传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。 主要色彩有以下几种 一、矿物颜料 1、朱砂 2、朱膘（朱砂中提炼、最上面的一层） 3、银朱 4、石黄 5、雄黄（又称雄精） 6、石青（分头、二、三、四青） 7、石绿（分头、二、三、四绿） 8、赭石（分深赭、浅赭） 9、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物。国画颜料啊~
M13****559 2022-05-29 19:26 山水画用水技法分析（目的）1.用水与山水画技法水对山水画技法的至关重要，事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”，所谓的“墨分五彩”，墨还是原来的墨，主要还是水在其中起着决定乾坤的作用。同样，水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥，对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果，确实起着关键的作用。中国画主要是画在生宣上，笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。2. 用水与气韵生动气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如，情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，否则何能达到生动与气韵贯通呢?3.用水与气势、气氛的关系山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意开发者_开发技巧感人，以其诗情画意使人产生意念与联想。意境气氛的表达主要依据渲染法，特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求，画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远，而有的画面则粗犷夺目，一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果，而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。4.用水与笔墨技法的关联笔、墨是中国画主要的作画材料，但要用笔作画，首先离不开水分，中国画的用笔，勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少，干、湿程度变化出来，擦、染是把笔散开吸收水分，如果是湿染，笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦，似乎是枯笔，但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点，认为这些效果是以笔运墨，以墨化水而成。5.用水与画面虚实虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面，山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象，这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实。山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。技法之掌握1.泼墨法用笔有干、湿、浓、淡之分，但这只是常规的用笔用墨之法，所谓“墨分五色”，即来源于此。而泼墨法则不然了，所谓“泼”，则形容水分极多，如同天河倒泻，不可阻遏，气势豪纵之极，已于一般的用笔规则不可同日而语，而是充分发挥水、墨的性能，作画时大量的水与墨在纸绢上相混，相渗透，相冲撞，满纸烟霞，变幻无穷。不过，一般地说，泼墨法只是形容笔中含的水分极多，形似泼而非真的泼。有时是先蘸清水或淡墨，后蘸浓墨，由于笔头和笔根墨色的不同，随即在宣纸上出现由浓到淡的变化，有时又反之。也有先在纸上用淡墨铺底，而后又以大量的水分衔接，还有先画浓墨底，再用大量清水冲击、渗合，产生出无穷的变化。有一点大概实践者都有深刻体会，泼墨画的技法要比干画法难得多了，作画步骤也无一定程式、步骤可循，而是要通过大胆落墨、加水，有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败。故泼墨画的成功率较低，有时废画三千，偶有一得。泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能，往往画时很浓，而干后却很淡，湿时的水墨华滋荡然无存，令人大失所望。故用墨用水时要做到心中有数，充分计算好，落笔时又狠又准，力争做到一次成功，因为泼墨法不同于积墨，反复添加就失去了神采，成为一团湿墨、死墨。2.泼彩法以水、墨、色相交融，大量地倾注于画面，画出的画既有墨的淋漓变幻，又有色彩的丰富微妙，谓之泼彩。传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的，所以“水墨为上”，但近代以来，随着西洋画技法的传入，色彩在中国画中的地位日益重要，于是泼彩画也多了起来。在近代诸大家中，以张大千的后期泼彩山水最为突出，可以说体现了泼彩山水画的最高成就，其笔下泼彩之作，神光离合，恍恍惚惚，营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界。泼彩画技法之要领，基本上与泼墨法相近，重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握。些泼墨泼彩之作不画在生纸上，而是画在熟纸、熟绢上，如此就更需要以水作媒介，让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融，有时根据画面需要，提起画面上下、左右倾斜，任其变化，从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果。由于纸是熟的，不太吸水，故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果，而且如果像积墨一样反复添加，近于积水法，则变化更为丰富。这种方法在张大千后期的山水画中十分常见。3. 渲染法为使画面取得统一的色调，或使画面虚实效果更为明显，更加整体，常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程，即渲染。渲染法用水很多，或可说主要运用水分作画，依据要画的对象先用水做铺垫，然后利用水的溶渗性进行渲染，使画面色调更为调和柔顺。常用的渲染法有湿染和干染两种。湿染法是先用清水将画面全部打湿，然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色，生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限，是为“水迹”，处理得当，可以产生中国画特有的美感，如白石老人画的虾，就是非常成功地运用了水迹的效果，表现出虾的结构与质感。但山水画多用积墨法，需要反复地添加，过多的水迹容易使画面太花、太碎。而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹，浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器，因为它喷出的水珠细而匀，也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水，但有一点，排笔和清水都要非常干净，否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后，要先用废宣纸把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好画的，最好是在其似干未干之时进行。湿染时要把握好色的浓淡，如果干后觉得色调太淡，还可以再次打湿渲染，以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手，他们也常用皮纸作画，皮纸特别耐染，更能使画面水与色墨渗透自如，淋漓尽致。干染法则不需将画面全部打湿，是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法，如范宽的《溪山行旅图》，森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成。也有的是将画面局部打湿，局部渲染。4.天色、湖水、倒影法传统中国画中对天色和湖水，一般是不画的，多采用以虚当实的办法，即留白法。用纸绢的白色来代替湖水与天色，文人山水画大多皆如此，这样往往会缺乏画面的统一与变化，因此，现在的画家们常有用渲染的手法，染出湖水与天空，它们的色彩依据画面的需要而定。作画步骤：画天空时，一般皆用湿染的方法，先用清水将画面打湿，然后调好颜色，从上向下染，上重下轻，从而营造出空气感与空间感。画湖水则与画天空正相反，把宣纸打湿后从下向上渲染，形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果，从而体现出湖水的质感与深远感。如欲表现湖水中的波纹乃至波浪，则需先用线条勾出波浪，然后再进行渲染。传统山水画中特别是在工笔山水中，画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现，根本不画水中的倒影。近代以来，山水画中开始表现倒影，如李可染、白雪石诸家的山水中，多有倒影的表现。画时依据岸上景物的高低，反其道而行之，用侧笔画出倒影，用笔要干净利落，绝不能拖泥带水。国画与西画表现手法不同，西画写实，中国画是写意的，可以用寓意的手法来表达，倒影也是用象征的手法，不必太真实，常用略深于湖水的色彩画倒影，效果也很好。5.特殊用水法浸水法：在一盆清水中滴上墨或颜色，任其自然流动，一旦出现符合画面需要的图像，即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过，水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上，产生变幻莫测的形状，然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水，运用得当则十分生动，用笔是画不出来的。矾水留白法：为了表现暴风骤雨的景象，常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫，或直接向纸上甩出雨点，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了矾水的地方因不受墨，自然产生风雨的感觉。傅抱石先生最善用此法。
爱因斯不舒坦 2022-05-29 19:28
迷茫的小鹿鹿 2022-05-29 19:33 开发者_开发知识库 笔精墨到，书法直接入画，腕底从容，不滞不怠。
1、 三青：石青的一种，性能与用法大致与石绿相同，石青也分头青、二 青、三青、四青等几种，头青颗粒粗，较难染匀，应多染几次才好。
2、钛白：惰性颜料，是传统白粉的替代物。传统白粉可分成铅粉、蛤粉、白垩等数种，蛤粉从海中的文蛤壳加工研细而成，日久易「返铅」而变黑，用双氧水轻洗则可返白，至於白垩 ( 白土粉 ) 在古代壁画中常用，亦历久不变色。
3、朱砂：即朱砂，又称丹砂、辰砂，朱砂的粉开发者_StackOverflow末呈红色，可以经久不褪。朱砂做为颜料早在秦汉时期就已应用广泛，“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成红色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，这种做法距今已有几千年的历史了。
4、胭脂：用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的暗红色颜料，但以胭脂作画，年代久则有褪色的现象， 目前多以西洋红取代。
5、曙红：化工颜料。
6、赭石：又秩士朱，从赤铁矿中出产，呈浅棕色，目前赭石大多精制成水溶性的胶块状，无覆盖性。
7、朱磦：即朱标，是将朱京研细，兑入清胶水中，浮在上面成橙色的部分。朱京又叫辰京以色彩鲜明成朱红色者较佳，也有制成墨状，朱京不宜调石青、石绿使用。
8、酞青蓝：化工颜料。
9、花青：用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝淀，再提炼出来的青色颜料，用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。
10、藤黄：南方热带林中的海藤树，从其树皮凿孔，流出胶质的黄液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黄有毒，不可入口。
11、墨黑：常用制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。
12、三绿：石绿的一种，通常呈粉末状，使用时须兑胶，石绿根据细度可分为头绿、二绿、三绿、四绿等，头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。
KNnQJOTa 2022-05-29 19:20 百年山水画与中国现代艺术思潮卢辅圣 汤哲明20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。对20世纪山水画作专题梳理，将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。一、复古开新：冲破四王藩篱20世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵，作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然，所谓四王风规，应该是一个较为宽泛的概念，具体到不同时空的画家身上，除了娄东、虞山之类的不同落实点之外，还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮，经过四王派系的演绎，则以其无可动摇的正统性地位，统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势，形成了鲜明的对照。山水画坛的平静，首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造中国画的主张上，具有高度的一致性。“中国画学至国朝而衰弊极矣！”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徴》)这些振聋发聩的呼喊，尽管出自于社会革命家之口，由于专业眼光的缺乏，立足点也多数不在艺术发展，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的中国画尤其是山水画来说，仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风，之所以成为社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。实际上，早在19世纪前中期的戴熙、张崟、钱杜、蔡嘉等人，就对四王偏弊进行了抨击，并且酝酿起一股由吴门画派甚至北宗追踪宋元人的画学潜流。这种从山水画内部发生的回归工夫、功力或者说是造型、写实的要求，比起康、陈从绘画外部强加的写实入世精神来，虽然更富于实际操作上的优势，但是只有到了20世纪特定的历史情境中，才有可能汇为影响整个山水画界的巨大力量。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。曾主持筹建故宫博物院的前身——内务部古物陈列所的金城，率先提出了弘扬唐宋风格，力矫明清文人画流弊的所谓视“工笔”为正宗的画学主张。一时间，以京津为中心的北方山水画坛，聚集起了萧谦中、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、溥儒、秦仲文、陈少梅等大批画家，他们大多把目光转向宋元山水，或从北宗筑基，强调对院画、作家画的研究与继承，或致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造。其中最有代表性的是溥儒和陈少梅，前者取鉴南宗马夏的结景方式，多勾斫，少皴擦，浣却铅华，以凛冽嶙峋的清刚之气独树一帜，后者从明代周臣、唐寅入手上溯马夏，并广采郭熙、刘松年、赵孟頫遗规，将北宗水墨刚劲风格推向精致雅洁的方向。与北方画坛掉头于宋人的群体效应相比，以上海为中心的江南山水画坛呈现出更加丰富多样的色彩。1926年至1927年间，金城与吴昌硕先后作古，令南北画坛的局势产生了不易为人注意的重大变化。金城的病故使原本艺事活动相当活跃的北方画坛渐趋沉寂，虽然中国画学研究会和湖社承其遗志，持续推动画师宋元的潮流，但受南方画坛崇尚四僧画风和金石写意画派的风气影响，萧谦中、齐白石、陈半丁等人的逐渐崛起，北方画坛由原先师法宋元的一枝独秀逐渐分化，这一格局随着北方画坛整体影响力的衰退一直持续至建国前夕徐悲鸿入主北平艺专未曾发生重大改变。而南方画坛在吴昌硕去世后则进入了艺术风格多元并起的新时期，随着上海作为中国经济文化中心的地位日益突出，其影响力亦更趋广泛。吴昌硕去世后海上山水画坛最为重大的变化莫过于“三吴一冯”、“海上四大家”的崛起。这一变化产生于以花鸟画为载体的金石写意画派大炽和以山水画为依托的四僧热之后，充分体现了四王风规在山水画坛的持久影响力，乃基于其所维系的与唐宋山水画传统一脉相承的体“千仞之高”、“百里之回”的“山水”内涵与趣味。和南方金石写意画派与四僧热影响北方画坛形成鲜明对照的是，20年代由北方画坛率先开启的画师宋元的思潮于30年代后开始影响南方画坛。以吴湖帆、冯超然、郑昶、贺天健为代表的海上山水画家本与江南前辈画家如戴熙、张崟、钱松、改琦等相后先，在四王风规之外经由沈文唐仇的吴门传统突出南宗藩篱，又兼得20世纪上半叶博物馆、出版、展览事业襄助而得上窥宋元。尤其是吴湖帆，原家富收藏，又经礼聘入故宫博物院鉴定古画，眼界既宽，画风渐变，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三赵，腴而能雅，似古实新，时论翕然归之，非但一时执海上画坛之牛耳，更令四王、松江、吴门的文人山水传统以一种温润典雅的“摩登”面目重新振起。自吴湖帆以下，冯超然、张石园、吴琴木、殷梓湘等一大批山水画家纷纷改弦易张而转溯宋元，师王蒙，法李郭，宗董巨，更学李刘马夏，近袭沈文青绿，远追三赵古雅，与北方画坛溥儒、陈少梅、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等遥相呼应，令似古实新的画风风靡了大江南北。在这一遥追古代山水画传统的进程中，成名于海上画坛的张大千无疑是走得最深最远的一人。张大千于山水画一道最初研习的是脱略时流之外的野逸画派，而不蹈四王一笔。由四僧而转向宋元，亦是近代山水画史上的一条重要线索，只是比起从四王沿流讨源者更多突变性，但在写实造境一途却与之殊途同归。凭借上古名迹在战乱中散佚的机缘广搜博讨，张大千于三四十年代之交已尽弃熟谙的石涛风习而优游于董巨、李郭以及王蒙为主的宋元传统。与之相似的是黄君璧以及前述的郑昶、贺天健等，由石溪、梅清、石涛的逸轨转向师学李唐、马远、夏圭、王蒙的宋元。而张大千的突出之处更在于40年代初与谢稚柳西渡流沙，面壁石室，将追踪古人的方向直指宋元以前的晋唐著色画传统。20至40年代南北山水画坛的复古开新潮流，既有从四王风规溯流而上者，又有从四僧逸轨辗转腾挪而来者，但无论是依照正统派的逻辑追溯发展还是从野逸派的风格中切换而出，凭借上古名迹的散播民间，皆殊途同归地突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，上探更为高古丰厚的绘画传统，重新整合山水画的传统资源，堪称是继元代赵孟頫以还山水画史上规模最大、程度最深入的以古开新的潮流。一些画家中的佼佼者，在穷究上古画迹的同时，于绘画史的研究亦取得了远迈先贤的成就，非但确定了元以前代表画家的标准器，而且真正厘清了中国画自晋至今的发展源流。这对传统画学的认识和清理而言，意义实为重大。遗憾的是，50年代因政治干预艺术，这一画学潮流遽然消退。新中国艺术倡导“革命的现实主义”，尽管宋元山水传统的主流仍属写实范畴，但作为元明山水画史上的主脉，以赵孟頫为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因“师古”特色首当其冲地被指称为“形式主义”，而被推向“现实主义”的对立面。四王及其相关的传统沦为过街老鼠，四王所由出的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘，取而代之的是因主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”而被“新山水画”尊崇并放大了的石涛范型。建国后政治干预艺术的另一表现是强调艺术的“阶级性”，提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味，与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃，加上金城、吴湖帆、张大千、溥儒、黄君璧等人的出身与经历，在特殊的时代中更导致其所代表的艺术风格逐渐失去存身空间。二、张扬个性：野逸派画风与20世纪上半叶四王山水画传派发展轨迹相平行的另一条线索，是由四僧等野逸派风格演衍鼓荡而来的意笔画潮流。在世纪初以大写意花鸟画称擅的海派画家中，有不少人兼攻山水，蒲华、吴昌硕、王一亭那种“画气不画形”的金石粗笔山水画，对当时占画苑统治地位的正统派来说，只是不甚起眼的别调，因此并未构成冲击力。石涛、八大的影响从花鸟画坛跨进山水画坛，与前清耆宿曾熙、李瑞清的倡导，尤其他们的同门弟子——张善子与张大千昆仲富有成效的努力是分不开的。俞剑华尝云：“自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超逸绝伦。于是石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛，人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。而四王吴恽，几无人问津了。”(俞剑华《七十五年来的国画》)这一叙述虽不免夸张，但对当时风气之变的揭示应符合历史情理。石涛、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派画家，因其遗民的身份和个性化的艺术风格，在历经辛亥革命、五四运动洗礼的画家、收藏家那里产生了特殊的魅力，山水画坛也由此滋生出一股取法野逸派以弘扬新变的风潮。事实上，四僧尤其是石涛受到当时山水画家的推崇，首先在于其作品的师法造化，其次才在于笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”上。师法黄山，不但意味着师法石涛、梅清、渐江等野逸派画风，而且意味着师法造化，意味着突破了正统画派的摹古风。打破摹古风，乃是20世纪几乎所有对中国画变革提出过意见的人所一致倡导的观念，也正是20世纪上半叶野逸山水画风蔚然勃兴的原因所在。在形形色色的写意山水画里，齐白石和黄宾虹分别代表了两种美学取向。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，往往突破前人程式，而根据自己的生活印象写景造境，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。黄宾虹秉承元明清以还视笔墨品格为山水画生命本体的传统，将艺术发展的基点建立在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上，以浑厚华滋、乱头粗服的笔墨个性表现山水之“内美”，从而把文人写意山水画推向一个新的高度。富有抽象意趣的黄宾虹之画，虽曾得到游学法国的艺评家傅雷的极高评价，但在建国前毕竟影响甚微，除汪采白、顾飞、王康乐等，继者廖廖。黄宾虹得到充分的再认识，并非是在其荣膺华东美协主席的建国之初，而是在80年代以后大陆艺坛体认西方抽象主义、形式主义的艺术潮流中，并且进而于世纪末成为风靡山水画坛的资源与样式，这可谓文人写意画在20世纪经西方现代艺术观照后浴火重生的另一版本。三、中西融合：新山水画的诞生20世纪中国画不同于以往的最大特征，莫过于中西艺术空前的碰撞与融合，导致了一种新生的中国画形态——融合派，而与原发性的中国画形态——传统派相颉颃。在山水画领域，融合派所掀起的艺术波涛也是极其壮观的。以文人写意画通融西方现代绘画，在刘海粟、林风眠乃至黄宾虹等人的艺术中可见概略。然而，刘海粟包括朱屺瞻等人虽受西方绘画影响，但其国画、西画往往分而治之，即中国画师法吴昌硕、石涛，西洋画取法后期印象派，而略乏熔中西绘画于一炉的创作。真正代表刘海粟、朱屺瞻绘画风貌的，是他们在80年代后形成的泼墨泼彩山水画。说到此种画风，则不能不提及50年代移居海外的张大千，这位富有传奇色彩的画家在欧美游历中接触到抽象表现主义画风，并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格，才影响了改革开放后大陆山水画坛新格的产生。相对刘海粟与朱屺瞻于80年代融合中西的变法，林风眠可谓在20世纪上半叶即开始从传统大写意与西方现代绘画的角度融合中西艺术的画家，其所画有中国画风味的风景画，初以西画的色彩斑斓为专擅，晚年亦出现强化水墨意味的倾向。需要说明的是，经建国后供职上海中国画院而与传统画家的长期共事，晚年的林风眠亦改变了早年对中国画笔墨的片面看法。这一点，在今天对林风眠的研究中是缺乏必要的认识的。20世纪中西艺术融合的另一条线索，乃发生于写实一途。世纪初社会革命家对于四王二石的批判，除去其中的合理性与复起宋元的画学潮流有所暗合，开发者_JAVA技巧真正将其提倡西画的写实精神在山水画领域付诸实践的，首先是在近代画史上独树一帜的岭南画派以及清末民初海上画坛的个别画家。作为近代岭南画派创始人的二高一陈，其艺术主张之所以与陈独秀、蔡元培等连理同枝，也可以从他们身份中管见之。事实上，岭南画派的名称在50年代才正式确立，二高一陈也从没想到过创建地域性画派，而是希望以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，以描绘现实生活来“唤醒国魂”。二高一陈所师承的，乃以写生的生动性见长的居廉、居巢的画风，这是岭南绘画自清末以来一以贯之的特征。而岭南派所受到的日本画影响，在渲染之外，还包括了当时中国难得一见于日本却颇风行的南宋山水画风。岭南派的折中主义在20年代中期亦引发了方人定与黄般若以言辞激烈著称的“方黄之争”，并被讥为“甘为彼抱之义儿”、“混血儿的画”。由此，在复起写生造境能事的同时如何保持中国画固有的特色，如同试图在写意一途融合中西的画家看待中国画的用笔一样，逐渐成为问题的核心。第二代岭南派山水画家关山月与黎雄才等，在二高一陈之后稍稍变异其师旧法，尤其是受傅抱石影响甚大的关山月，开始多用生纸作画，少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点，令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画，与建国后提倡的现实主义取向在相当程度上不谋而合，因之了无痕迹地融入了“新山水画”运动。而弱化西画特征而强化西画写生写实的原则，也正是建国后“新山水画”的最大特色。50年代后一个引人注目的现象，是中国文艺的重心由以上海为中心的南方转向以北京为中心的北方，艺术趣味则由以往体现中产阶级的“摩登”化转向表现阶级斗争的政治化，陆俨少“爱新就新”的立场自白、傅抱石“政治挂了帅，笔墨就不同”的三结合原则以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，正可以视作传统山水画坛经历建国后的意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，以写生手法表现革命圣地、祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚为风气，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以北京李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起，李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、钱松喦、贺天健、何海霞、关山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、应野平、白雪石等画家堪称在这一画学潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石鲁最称杰出。李可染强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性，对现实感受进行了富有激情的发挥。石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔，开拓了表达感受真实性的又一境界。这些与传统山水画拉开了很大距离的时代新风，拓展了山水画审美客体的表现范围，使元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象发生了偏重北方山水审美意象的位移，世纪初社会革命家们“革王画的命”的艺术理念，到了此时才真正为山水画创作实践所贯彻。四、笔墨文化：来自现代化的冲击国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进，古老的绘画艺术的功能也日益萎缩，诸多新的视觉艺术形式，正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。著名的85美术新潮，便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极左文艺体制，挑战定写实于一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。与此同时，有感于“内容决定形式”的观念长期充当艺术创作的金科玉律，曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中率先发难，引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。这场讨论，与中国画是否“穷途末日”的大讨论一起，成为新一轮中国画改革的催化剂。如果说二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮，而五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右，那么，八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。山水画随同整个中国画的发展和创新命题，因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。在这个历史视野里，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、东北雪原，南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画，无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向，随着都市化程度迅速提升，国际性交往日趋活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。改革开放之初从港台及海外传入中国大陆的“重新发现东方”的现代山水画风，如张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象，在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程，现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下，已不再赢得人们的新鲜感，一些更离奇、更激进的创新实验，例如“观念水墨”，也波及到了山水画领域。当然，随之而来的问题是，不仅山水画不复存在，就连中国画、水墨画乃至绘画这一艺术形态也悄然消解了。往横向急剧扩张的同时，另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。80年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”，借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟頫、董其昌到四王的学术研讨会，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘，黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩，笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神，自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。不过，与横向的急剧扩张相比，这类纵向发展的规模要小得多，而且还多多少少带有“怎么都行”的后现代主义烙印。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风，尽管具有黑压压密沉沉的表面形式，却多数丧失了“笔与墨会，是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神，而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁，某种意义上说，与世纪初陈师曾捍卫文人画价值、世纪中秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承，但不能不看到的是，世纪末的笔墨文化，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。
我爱你你爱我2015 开发者_JAVA百科 2022-05-29 19:26 传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。 主要色彩有以下几种 一、矿物颜料 1、朱砂 2、朱膘（朱砂中提炼、最上面的一层） 3、银朱 4、石黄 5、雄黄（又称雄精） 6、石青（分头、二、三、四青） 7、石绿（分头、二、三、四绿） 8、赭石（分深赭、浅赭） 9、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物。国画颜料啊~
M13****559 2022-05-29 19:26 山水画用水技法分析（目的）1.用水与山水画技法水对山水画技法的至关重要，事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”，所谓的“墨分五彩”，墨还是原来的墨，主要还是水在其中起着决定乾坤的作用。同样，水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥，对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果，确实起着关键的作用。中国画主要是画在生宣上，笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。2. 用水与气韵生动气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如，情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，否则何能达到生动与气韵贯通呢?3.用水与气势、气氛的关系山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意开发者_开发技巧感人，以其诗情画意使人产生意念与联想。意境气氛的表达主要依据渲染法，特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求，画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远，而有的画面则粗犷夺目，一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果，而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。4.用水与笔墨技法的关联笔、墨是中国画主要的作画材料，但要用笔作画，首先离不开水分，中国画的用笔，勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少，干、湿程度变化出来，擦、染是把笔散开吸收水分，如果是湿染，笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦，似乎是枯笔，但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点，认为这些效果是以笔运墨，以墨化水而成。5.用水与画面虚实虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面，山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象，这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实。山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。技法之掌握1.泼墨法用笔有干、湿、浓、淡之分，但这只是常规的用笔用墨之法，所谓“墨分五色”，即来源于此。而泼墨法则不然了，所谓“泼”，则形容水分极多，如同天河倒泻，不可阻遏，气势豪纵之极，已于一般的用笔规则不可同日而语，而是充分发挥水、墨的性能，作画时大量的水与墨在纸绢上相混，相渗透，相冲撞，满纸烟霞，变幻无穷。不过，一般地说，泼墨法只是形容笔中含的水分极多，形似泼而非真的泼。有时是先蘸清水或淡墨，后蘸浓墨，由于笔头和笔根墨色的不同，随即在宣纸上出现由浓到淡的变化，有时又反之。也有先在纸上用淡墨铺底，而后又以大量的水分衔接，还有先画浓墨底，再用大量清水冲击、渗合，产生出无穷的变化。有一点大概实践者都有深刻体会，泼墨画的技法要比干画法难得多了，作画步骤也无一定程式、步骤可循，而是要通过大胆落墨、加水，有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败。故泼墨画的成功率较低，有时废画三千，偶有一得。泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能，往往画时很浓，而干后却很淡，湿时的水墨华滋荡然无存，令人大失所望。故用墨用水时要做到心中有数，充分计算好，落笔时又狠又准，力争做到一次成功，因为泼墨法不同于积墨，反复添加就失去了神采，成为一团湿墨、死墨。2.泼彩法以水、墨、色相交融，大量地倾注于画面，画出的画既有墨的淋漓变幻，又有色彩的丰富微妙，谓之泼彩。传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的，所以“水墨为上”，但近代以来，随着西洋画技法的传入，色彩在中国画中的地位日益重要，于是泼彩画也多了起来。在近代诸大家中，以张大千的后期泼彩山水最为突出，可以说体现了泼彩山水画的最高成就，其笔下泼彩之作，神光离合，恍恍惚惚，营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界。泼彩画技法之要领，基本上与泼墨法相近，重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握。些泼墨泼彩之作不画在生纸上，而是画在熟纸、熟绢上，如此就更需要以水作媒介，让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融，有时根据画面需要，提起画面上下、左右倾斜，任其变化，从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果。由于纸是熟的，不太吸水，故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果，而且如果像积墨一样反复添加，近于积水法，则变化更为丰富。这种方法在张大千后期的山水画中十分常见。3. 渲染法为使画面取得统一的色调，或使画面虚实效果更为明显，更加整体，常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程，即渲染。渲染法用水很多，或可说主要运用水分作画，依据要画的对象先用水做铺垫，然后利用水的溶渗性进行渲染，使画面色调更为调和柔顺。常用的渲染法有湿染和干染两种。湿染法是先用清水将画面全部打湿，然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色，生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限，是为“水迹”，处理得当，可以产生中国画特有的美感，如白石老人画的虾，就是非常成功地运用了水迹的效果，表现出虾的结构与质感。但山水画多用积墨法，需要反复地添加，过多的水迹容易使画面太花、太碎。而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹，浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器，因为它喷出的水珠细而匀，也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水，但有一点，排笔和清水都要非常干净，否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后，要先用废宣纸把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好画的，最好是在其似干未干之时进行。湿染时要把握好色的浓淡，如果干后觉得色调太淡，还可以再次打湿渲染，以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手，他们也常用皮纸作画，皮纸特别耐染，更能使画面水与色墨渗透自如，淋漓尽致。干染法则不需将画面全部打湿，是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法，如范宽的《溪山行旅图》，森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成。也有的是将画面局部打湿，局部渲染。4.天色、湖水、倒影法传统中国画中对天色和湖水，一般是不画的，多采用以虚当实的办法，即留白法。用纸绢的白色来代替湖水与天色，文人山水画大多皆如此，这样往往会缺乏画面的统一与变化，因此，现在的画家们常有用渲染的手法，染出湖水与天空，它们的色彩依据画面的需要而定。作画步骤：画天空时，一般皆用湿染的方法，先用清水将画面打湿，然后调好颜色，从上向下染，上重下轻，从而营造出空气感与空间感。画湖水则与画天空正相反，把宣纸打湿后从下向上渲染，形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果，从而体现出湖水的质感与深远感。如欲表现湖水中的波纹乃至波浪，则需先用线条勾出波浪，然后再进行渲染。传统山水画中特别是在工笔山水中，画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现，根本不画水中的倒影。近代以来，山水画中开始表现倒影，如李可染、白雪石诸家的山水中，多有倒影的表现。画时依据岸上景物的高低，反其道而行之，用侧笔画出倒影，用笔要干净利落，绝不能拖泥带水。国画与西画表现手法不同，西画写实，中国画是写意的，可以用寓意的手法来表达，倒影也是用象征的手法，不必太真实，常用略深于湖水的色彩画倒影，效果也很好。5.特殊用水法浸水法：在一盆清水中滴上墨或颜色，任其自然流动，一旦出现符合画面需要的图像，即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过，水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上，产生变幻莫测的形状，然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水，运用得当则十分生动，用笔是画不出来的。矾水留白法：为了表现暴风骤雨的景象，常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫，或直接向纸上甩出雨点，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了矾水的地方因不受墨，自然产生风雨的感觉。傅抱石先生最善用此法。
爱因斯不舒坦 2022-05-29 19:28
画者，今论传统或古典，非现代派也。画以摹写自然、生命之表象美为己任，虽杂以主观倾向，终以传达视觉美感为主干。故画者每每于案前必心情愉悦，沉醉于物象唯美之境界。
辗转反侧。半夜，邂逅一幅山水画。山水画静静地挂在黯淡的墙壁上，黑白线条分明。昏黄的灯光就着窗外淡淡的月光，交织成一片混浊的世界。
水波轻轻荡漾开来，闪着层叠的光，我在里面看到童年时自己的样子，母亲很慈祥地抚摸着我的头。我忽然感觉像是一场梦。山水之间，那么久远的时光，都浮上来。
中国画的长卷(又称“手卷” 、“图卷” )是一种传统的表现样式，历代名画中如宋代王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》
，元代黄公望的《富春山居图》均为长卷创作。坐在这样一幅山水画里，潮水涨起来，让自己成舟。渡谁呢？也许谁也渡不了。画里画外，不是一个世界。
自古以来，山水画的创作为众多画家所青睐，取得的成就也最大，原因是山水最能表现自然的纯朴、高峻、挺拔、瑰丽，突出地呈现生命的强悍与不羁。
中国山水画，实为描绘娇丽壮美大好河山之传统绘画艺术。中国民族五千年，黄河、长江、三山五岳，陶醉千古风流人物和无数英雄好汉，阅尽沧桑，历经兴衰沉浮，饱经风霜的中华儿女，就在这岁月交替、桑田变幻中繁衍生息。
墨的浓淡就是一种心境，勾勒出一种意境。是李白的诗，张旭的字痕，伯牙的琴声，还是公孙大娘的剑舞。
《八百里洞庭全图》共分八个部分：“四水归湖” 、“大地春回” 、“渔歌互答” 、“湿甸珍禽” 、“芦荡高秋” 、“洞庭烟雨” 、“平湖晓月” 、“浩荡长流”
，用水墨语言写洞庭水流所展示的力和美，写山水景色的千变万化和宝贵的农田、西洋画侧重于写实，中国画侧重于写意，这也是“形”与“神”一个重要的关系，各家对于所谓的“神”的理解可能还有所不同，但画贵“神似”的看法是一致的。
黄土高原的画家有一副地道的黄土高原厚实憨态的脸庞，也有那种黄土高原豪放狂颠的性格，花白的头发，飘逸的胡须，深邃的眼睛，构勒出黄土高原沟壑深塬的显著特征。
中国山水画从人物大于山，到隋朝展子虔的《游春图》，经过历代山水画家长期的艺术实践，积累了丰富而宝贵的绘画经验，结束了“人大于山、水不容泛”的稚拙之状，如唐代李思训的金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水。
在画家眼里，满目的黄土高原不再是荒凉，贫瘠，沟壑纵横的山体总闪现着旺盛的生命：根扎的很深的树，开满鲜花的陡坡凹地，几孔窑洞，几缕炊烟，蠕动的牛羊，变幻着的季节。
自古以来，多少文人墨客吟诗赋词，多少丹青妙手泼墨挥毫，于是成就了中华民族独具特色的丹青绘画——中国画。在浩如烟海的中华艺术中，山水画占据绝对优势，形成了专门的学科体系。
中国绘画大胆地将丰富的色彩用于传统山水画的创作上，采用浓墨重彩，大写意，工笔，兼工带写的形式；为了追求美的视觉效果，达到人与自然和谐，借鉴传统的泼墨泼彩法，以浓墨破淡墨，以淡墨破浓墨，以水破墨，以色破开发者_运维百科墨，以墨破色，追求色彩的丰富性。
迷茫的小鹿鹿 2022-05-29 19:33 开发者_开发知识库 笔精墨到，书法直接入画，腕底从容，不滞不怠。
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