记写雁荡山花是谁画的呢？？
逍遥任性13141314 2021-06-23 18:45 中国国画大师---潘天寿年谱： 天寿：（1898-1971）现代著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等。浙江宁海县人。平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人材等方面作出了可贵的贡献。解放后，是全国人民代表大会代表。曾任中国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省文联副主席，中国美协浙江分会主席，浙江美术学院院长、教授等职。中国国画大师---潘天寿年谱：少 年 1897年3月14日（农历二月十二日），出生于浙江省宁海县冠庄村，原名天谨，学名天授。 1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾读书。文章日课之外，喜欢写字，热心于临摹《三国演义》、《水浒传》等小说插图。 1910年春，入县城正学小学读书，接受西式学校教育，课余喜爱书法、绘画、刻印。 在县城纸铺购得《芥子园画谱》及数本名人法帖，成为他自学中国画和书法的启蒙教材，从此立志毕生从事中国画。在浙一师 1915年秋，以优异成绩考取浙江省第一师范学校，赴杭州就读。 1918年，师范四年级，为同学作《枇杷图》。 1919年，为同学作《紫藤白头翁》等画。是年，参加杭州"五四"爱国学生游行集会。大约在1919年至1920年间，与刘海粟在杭州丁家山首次相见。1920年春，参加浙一师进步学潮。夏，毕业，回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。 为赵平福（柔石）作《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》。1921年，经常临摹民间古旧书画，钻研画论。 作《紫藤明月》、《雪景八哥》等画。 1922年春，转浙江孝丰县（今安吉县）高等小学教书。 与沈遂贞在孝丰一字阁开书画展，作品中有指墨画。 作《古木寒鸦》、《长风白水》、《济公与象》、《秃头僧》等。在上海 1923年春，任教于上海民国女子工校。夏，兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。 结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻，画风向吴昌硕接近，由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。 作《秋华湿露》等。 改"天授"为"天寿"。 1924年，任上海美专教授，着手编著《中国绘画史》。 经常参加各种展览，观摩古今书画，结识先辈名家。着重攻写意花鸟，又攻山水画。 作《行乞图》、《垂杨系马》、《狸奴守岁》等画。1925年1月，在上海完成《中国绘画史》，2月，在杭州写成序言。 6月20日，与刘海粟、诸闻韵等教授联名在《申报》刊登启事，接受订件，为五卅惨案中死伤的工人、市民举行义卖画展。 作《晴峦晓色》、《春风淡荡》、《古梅》等。1926年7月，所编《中国绘画史。由商务印书馆出版。 冬，与俞寄凡、潘伯英发起创办了上海新华艺术专科学校。1927年春，新华艺专招收第一期学生，潘天寿出任教育系主任教授。在杭州 1928年初春，应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。自此一直定居杭州。同时兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。 是年冬，与王一亭、刘海粟在名医徐小圃家宴请日本画家桥本关雪。桥本关雪与他笔谈："南画创于中华。可惜我不是中国人，不在中华长大，对各地名胜古迹观光机会不多，每隔一二年便来旅行写生一次，以弥补缺陷、增强修养。"潘天寿在归途中对刘海粟说："我们生在中华真是三生有幸。桥本很用功，一心想继承我国南宋诸大家的神韵，可惜感情欠深沉，下笔仍是岛国人本色，作品回味不多。我们要奋力笔耕，不能让东邻画家跑到我们前面去啊?quot; 作《绯袍》、《青山白云》等画。 1929年春，赴上海参观唐宋元明古画及石涛、八大专题展，作《读八大石涛二上人画展后》诗。 是年夏，参加艺专组织的访日美术教育参观团，走访了东京美术学校，帝国绘画馆、博物馆等机构，了解日本艺术教育情况。 作《鸡冠八哥》、《西湖秋色》。 1930年，作《观瀑图》、《幽谷图》。 1931年，参加"艺苑"画展，作品《兰花》收入美术展览会专号。 作《江洲夜泊》、《石壁飞瀑》、《山居图》、《霜天暮钟》等。1932年，与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旗等组织"白社"国画研究会，主张以"扬州八怪"的革新精神从事中国画创作。曾先生在上海、南京、杭州和苏州等地举办画展，甚获好评，并出版二集《白社画集》，其中收入了潘天寿的《江洲夜泊》、《梅兰竹石》、《赠悲鸿鱼鹰图》、，芭蕉雄鸡》、《穷海秃鹫》、《石梁飞瀑》、《松壑鸣泉》等作品。 10月，参加"新华艺专教授近作展览"。 1933年，作品参加徐悲鸿在法国巴黎主持的"中国近代绘画展览"。 10月17日到22日，"白社"第二届画展在中央大学礼堂举行。 修改《中国绘画史》，编写《中国书法史》初稿。 作《夕阳山外山》、《鳜鱼》等作品。 1935年春节，"白社"第三届画展在杭州开幕。 加入朱念慈所创"莼社"。 9月，参加"百川画会"。 作《江洲夜泊》、《山居图》。 1936年，所编《中国绘画史》经修改后再版，列入"大学丛书"。 8月，"白社"第四届画展在苏州公园图书馆举办。 作《梦游黄山》。抗战至解放前 1937年4月1日，潘天寿作品《墨猫》、《行书立轴》在南京美术陈列馆举办的"第二届全国美术展览会"展出。 《江洲夜泊图》在"中国画会第六届展览会"展出。 1938年，整理旧诗稿，编成《诗賸》一册。 1939年春，在国立艺专绘画系主持中国画专业。1940年，作《楚兰图》。 1941年，作《秃笔山水》、《山居图》、《兰竹石》、《小城山水》等。 1943年，编写《中国画院考》。 整理历年诗作，编为《听天阁诗存》付梓。 作《秋酣》、《行书画论手卷》。 1944年，潘天寿的《中国花卉画之起源及其派别》一文发表于《前途》杂志第1卷第4号。 编著教材《治印丛谈》。 作《山斋晤谈》、《黄山虬松》、《观瀑图》、《微雨蔷薇》、《江洲夜泊》等。 1945年，在重庆举办个人画展，甚至获好评。 作《浅绛山水》等。 1946年，作《幽兰灵芝》、《秋风红菊》等。 1947年，潘天寿《佛教与中国绘画》一文收入王扆昌主编中华民国36年《美术年鉴》。 作《水墨山水》。1948年，潜心创作，数量剧增。作有《萱花狸奴》、《垂杨系马》、《秋夜》、《灵芝》、，旧友晤谈》、《盆兰墨鸡》、《秋意》、《乔松》、《柏园》、《松下观瀑》、《松鹰》、《行乞》、《濠梁观鱼》、《烟雨蛙声》、《读经僧》、《磬石墨鸡》等，由此确立了他在艺术上的独特面貌。解放后 1949年，作《耕罢》。 1950年，任中央美术学院华东分院"民族美术研究室"主任，与吴茀之竺一起大量收购、鉴定民间藏画，分类造册，装裱修整，充实院系收藏，为教学提供了充分的直观教材。 作人物画《踊跃争缴农业税》、《文艺工作者访问贫雇农》、《种瓜度春荒》。 1952年，作《丰收图》。 1953年，与吴茀之、诸乐三等人赴山东讲学。 作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鸽》、《焦墨山水》。 1954年，著《中国画用具材料常识·毛笔的常识》一文。 为北京饭店作《小憩》、《红荷图》。 作《竹谷图》、《之江遥望》、《美女峰》、《睡猫》、《江洲夜泊》、《晚风荷香》。 1955年，作《对于文艺思想的体会》的发言，明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。认为要创造中华民族的新文化，一定要研究继承过去遗留下来的文化遗产，重视发展民族形式。强调"真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术"。 作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。 1956年，撰写《顾恺子》一书和《吴道子的生平概况》。 作《石榴玉簪》、《恭贺年禧》、《越王台》。 1957年，撰写《中国画题款之研究》、《谈谈中国传统绘画的风格》。 在《美术》1957年第1期上发表《回忆吴昌硕先生》一文。在《美术研究》1957年第1期上发表《吴道子的生平概况》，第4期上发表《谁说"中国画必然淘汰"》。 作《记写雁荡山花》、《莹莹山水》。 1958年，作品《露气》参加12月莫斯科举行的《社会主义国家造型艺术展览会》。 作《鹫石图》、《铁石帆运》、《小篷船》、《松鹫》、《长松流水》。 1959年4月1日在《文汇报》上发表《要有更美的画》。 撰写《花鸟画简史》初稿。 应邀以《鹫鹰》、《小篷船》、《江天新霁》等作品参加苏联举办的《我们同时代人》展览。 作《记写百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霁》、《国色天香》、《江山如此多娇》。 1960年，作《夕阳山外山》、《堪欣山社竹添子孙》、《松石》、《小龙湫一截》、《百花齐放》、《初晴》、《映日荷花别样红》。 1961年4月，在北京"全国高等院校文科教材会议"上，提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议，写《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。 作《携琴访友》、《春塘小暧》、《松鹰》、《抱雏》、《梅兰夜色》、《晴峦积翠》、《小亭枯树》、《雨后千山铁铸成》、《梅鹤》、《微风燕子斜》、《雁荡写生》、《水墨花石》。 1962年4月，在杭州召开的"全国高等院校文科教材会议"上，提议国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 秋，"潘天寿画展"在新落成的北京中国美术馆展出，随后又到上海、杭州等地展出。 冬，参加美院举办的素描教学讨论会，提出中国画要有自己的基础训练方法。 在《东海》杂志1962年10月号上发表《谈黄宾虹山水画的成就》。 为缅甸驻华大使馆作《雨霁》，现藏于钓鱼台国宾馆。 作《南天秋雁》、《青绿山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《鱼乐》、《秀竹幽兰》、《记写少年时故乡山村中所见》、《写西湖中所见》等。 1963年元旦，"潘天寿画展"由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。 在潘天寿主持下，美院正式成立书法篆刻科。 事理《听天阁诗存》。 作《小龙渊下一角》、《雁荡山花》、《听天阁图卷》、《春酣国色》、《无取限风光》。 1964年，"潘天寿画展"在香港展出。 作《泰山图》、《暮色劲松》、《光华旦旦》、《蛙石》。 1965年春，随学校师生到上虞县参加农村社教运动。 作《菘菜》、《指墨南瓜》、《红菊醺风》、《数点梅花》。文革，最后的岁月 1966年春，作《梅月图》。 6月初，"文化大革命"爆发，被关进牛棚监禁达三年之久。 1967年初，被带到嵊县参加批斗大会。 1968年，浙江美院"打潘战役"达到以高潮。 1969年初，被押往家乡宁海县等地游斗，回杭州途中在一张香烟壳纸背面写下最后首诗："莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。" 4月，重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷，送医院抢救，此后即卧床不起。 1970年8月，因得不到及时、认真的治疗，出现严重血尿。 1971年5月，在听了向他宣读的"定案结论"（安案为"反动学术权威"，敌我矛盾）后，愤慨疲备至极，又大量出血，再度送往医院抢救。 9月5日天明前，潘天寿在冷寂黑暗中长辞人世。 他精于写意花鸟和山水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。尤善画鹰、八哥、松树、梅竹、蔬果、山石、野花等题材，他作画时每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟，故落笔大胆泼辣，又能细心收拾，作品的构图，清新苍开发者_如何学JAVA秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，趣韵横生，具有鲜明的独特风格。他还长于表现山花、野草，笔墨挺秀多姿，艳丽生动。画面的虚实、疏密、主宾、黑白以及强烈，又和谐协调，加之色彩的清新浓郁，画面的灵气引人入胜。他的著作有《中国绘画史》、《雷婆头峰团瓢 画谈随笔》，以及其绘画作品《潘天寿画集》等。
jerrytow 2021-06-23 18:49
1897年，生于浙江宁海县冠庄村。
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾读书。文章日课之外，喜欢写字，热心于临摹《三国演义》、《水浒传》等小说插图。1915年至1920年，于浙江省立第一师范学校读书。1920年春，参加浙一师进步学潮。夏，毕业，回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。 为赵平福（柔石）作《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》。1923年春，任教于上海民国女子工校。夏，兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻，画风向吴昌硕接近，由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。作《秋华湿露》等。改天授为天寿。 1924年，任上海美专教授，着手编著《中国绘画史》。1926年7月，所编《中国绘画史》。由商务印书馆出版。1928年初春，应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。自此一直定居杭州。同时兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。1932年，并出版二集《白社画集》，参加新华艺专教授近作展览。1933年，作品参加徐悲鸿在法国巴黎主持的中国近代绘画展览。10月17日到22日，白社第二届画展在中央大学礼堂举行。修改《中国绘画史》，编写《中国书法史》初稿。1936年，所编《中国绘画史》经修改后再版，列入大学丛书。8月，白社第四届画展在苏州公园图书馆举办。作《梦游黄山》。1937年4月1日，潘天寿作品《墨猫》、《行书立轴》在南京美术陈列馆举办的第二届全国美术展览会展出。《江洲夜泊图》在中国画会第六届展览会展出。1943年，编写《中国画院考》。整理历年诗作，编为《听天阁诗存》付梓。作《秋酣》、《行书画论手卷》。 1944年至1947年，任国立艺术专科学校校长，1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员。1950年，任中央美术学院华东分院民族美术研究室主任，与吴茀之竺一起大量收购、鉴定民间藏画，分类造册，装裱修整开发者_开发知识库，充实院系收藏，为教学提供了充分的直观教材。作人物画《踊跃争缴农业税》、《文艺工作者访问贫雇农》、《种瓜度春荒》。1955年，作《对于文艺思想的体会》的发言，明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。1957年，在《美术》1957年第1期上发表《回忆吴昌硕先生》一文。在《美术研究》1957年第1期上发表《吴道子的生平概况》，第4期上发表《谁说中国画必然淘汰》。作《记写雁荡山花》、《莹莹山水》。 1959年4月1日在《文汇报》上发表《要有更美的画》。撰写《花鸟画简史》初稿。应邀以《鹫鹰》、《小篷船》、《江天新霁》等作品参加苏联举办的《我们同时代人》展览。1961年4月，在北京全国高等院校文科教材会议上，提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议，写《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。1962年4月，在《东海》杂志1962年10月号上发表《谈黄宾虹山水画的成就》。为缅甸驻华大使馆作《雨霁》。1963年元旦，潘天寿画展由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。在潘天寿主持下，学生马进良（敬良）等协助，美院正式成立书法篆刻科。1965年春，随学校师生到上虞县参加农村社教运动。1966年6月初，文化大革命爆发，被关进牛棚监禁达三年之久。1969年初，被押往家乡宁海县等地游斗，回杭州途中在一张香烟壳纸背面写下最后首诗：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷，送医院抢救，此后即卧床不起。1970年8月，因得不到及时、认真的治疗，出现严重血尿。1971年9月5日，天明前潘天寿逝世。M35****6984 2021-06-23 18:50 第14课 百花齐放 推陈出新——中国现代美术 一、教材分析 (一)教学目标 1.了解中国近代美术概况。 2.知道中国近代绘画、雕塑的代表性的美术家及其代表作品好在哪里。 (二)内容结构 本课开篇对中国现代美术予以界定，指1919年“五四运动”起始至今的美术，主要指20世纪的中国美术。其后，课文分别介绍中国现代绘画和中国现代雕塑两大美术门类的概况、代表美术家及其代表作品。 1.兼容并蓄的中国现代绘画 第1自然段：介绍中国现代绘画概况。 第2-4自然段，介绍中国画在20世纪形成两种类型，分别介绍传统型中国画和融合型中国画及其代表画家与代表作品。 第5-6自然段，介绍油画的概况、代表画家及其代表作品。 第7自然段，介绍“创作版画”的概况、代表画家及其代表作品。 第8自然段，介绍“中西结合”的新品种新样式的绘画及其代表画家、作品。 第9自然段，简略介绍近年来绘画的新探索。 2.再塑民族精神的中国现代雕塑 第1自然段：指出中国现代雕塑成就主要是在新中国成立后取得的，介绍20世纪50年代雕塑成就及代表作品。 第2-3自然段，介绍20世纪80年代至今雕塑快速发展，并列举一些有影响的作品。 (三)教学的重点与难点 1.教学重点 (1)中国现代绘画呈兼容并蓄、百花齐放的局面，中国画、油画、版画概况，代表画家及其代表作品。 (2)中国现代雕塑迅猛发展，介绍、分析有影响的作品。 2.教学难点 (1)传统型与融合型的中国画，创作版画，架上雕塑，纪念雕塑等名词。 (2)分析、理解作品。 二、教学内容资料 (一)作品分析 蛙声十里出山泉(中国画) 齐白石 齐白石(1863—1957)原名纯芝，小名阿芝，后名璜，号濒生，别号白石山人、杏子坞老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863年11月22日生于湖南湘潭县杏子坞星斗塘一贫苦农民家庭。8岁时曾随外祖父读村学，1年后因家贫而辍学，在家放牛砍柴。15岁拜师学木匠，始为粗木工，后为细木工，以擅雕花名闻乡里。21岁时得《芥子园画谱》，有空时便临摹。27时才拜师学画，继而学诗、学篆刻。他曾在70岁时写过一首《往事示儿辈》诗：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”他又在《记罗山往事》诗中叙述学篆刻时的情景：“石潭旧事等心孩，磨石书堂水亦灾。”对此自注：“余学刻印，刻后复磨，磨后又刻。客室成泥，欲就干，移于东复移于西，移于四方，通室必成泥底。”由此可见齐白石苦学钻研的精神。40岁以后5次云游祖国南北各地，积累了不少创作素材和画稿。50多岁后定居北京，以卖画为生，并锐意进取，立志创新。1922年陈师曾首次将齐白石的画介绍到日本，1927年北平艺术专科学术校长聘请齐白石任中国画教授。1937年“七•七”事变，齐白石辞去一切教职，闭门居家。1939年，为了拒绝大小敌伪头目纠缠索画，在大门上贴一纸条：“白石老人心病复作，停止见客”，“画不卖与官家，窃恐不祥”。1944年，停止卖画，并以“寿高不死羞为贼，不丑长安作饿饕”的诗句，表示宁可挨饿，也不取媚恶人丑类。这一年他写了不少抒写亡国之愤的诗，如《题胡冷庵(胡佩衡)山水卷》：“对君斯册感当年，撞破金瓯国可怜，灯下再三挥泪看，中华无此整山川。”1949年新中国成立后，画家欣喜作画颇多。1951年，参加抗美援朝义卖画展，画和平鸽，并题“愿世界人都如此鸟”。1952年，被聘为中央美术学院名誉教授。1953年中央文化部授予他“人民艺术家”荣誉奖状。同年，被选为中国美术家协会主席。1956年荣获世界和平理事会颁发的1955年国际和平奖金。1957年9月16日逝世于北京。 齐白石的绘画，以画花鸟草虫为多，且兼工、写两种画风，皆造诣高深。而他的写意人物画与山水画，在艺术上的成就也毫不逊色甚至更为突出。简括、传神、充满人情味和幽默感是他写意人物画的特色；他的山水画匠心独运，境界新奇而充满诗意，自成一家。他对绘画艺术的突出贡献，是将质朴天真的劳动人民的思想情感和传统的文人画有机地结合在一起，使他的绘画具有雅俗共赏的特点。此外，他在诗、书、印等方面也造诣高深。(参照《中国大百科全书•美术卷》编写) 《蛙声十里出山泉》这件作品，是1953年文学家老舍请白石老人以诗句“蛙声十里出山泉”为题作画。如何将很远处的蛙声表现出来，一时也难住了年逾90高龄的老画家。老人经过两天两夜的冥思苦想，突然从“出山泉”三字中获得灵感，决定在“泉”字上做文章，据此，成就了这一名画。 他在竖幅的画面上没有画蛙，而是画高山峡谷间由泉水汇成的一股溪流，由远而近流淌下来，溪水中几只活泼的小蝌蚪，离开源头，顺着湍急的水流欢快地游来。观者见到蝌蚪自然联想到源头的青蛙，仿佛蛙声也在顺着峡谷、随着溪流，由远处隐隐传来，真乃没有蛙声胜过蛙声。 这富有想像力的构思，巧妙而贴切地表达了诗意，显示了画家对农村生活的熟悉和继承中国自古强调表达诗意的绘画传统。据记载，宋代画院录用画家的考试，多以诗句为题，如“竹锁桥边卖酒家”，众考生多在酒家上下功夫，一个叫李唐的考生则画桥头外挂一酒帘，将“锁”意表达了出来，深得皇上赏识；又如“踏花归去马蹄香”，众试者多画马、画花，有一人画数只蝴蝶飞逐马后，也深得皇上满意；再如考“野水无人渡，孤舟尽日横”，第二名以下者多画空舟系于岸边，或鹭鸶缩于舷间，或乌鸦立于篷背，意在舟中无人，然考第一名者则画一孤舟，船夫卧于船尾，身旁横一孤笛，以示终日无游客，船夫曾吹笛解闷，后吹笛也腻烦了，而卧于船尾睡起觉来，这样便将“无人渡”和“尽日横”双层意思都表现出来。虽然这些诗意画我们见不到了，但齐白石的《蛙声十里出山泉》却让我们领略了诗意画的妙趣。 画家在技法处理上，采用狭长的竖幅构图，以大笔浓墨在纸卷两边画出峡谷山石，中间留出曲折的空白为小溪，其间以流畅的曲线画出溪水急湍的流动感，仅用一两笔重墨便画出溪流中蝌蚪的活泼可爱的游姿。这些都显示了大师的不凡的艺术功力与技巧。 山水册页(中国画) 黄宾虹 黄宾虹(1865—1955)原藉安徽歙县，生于浙江金华。自幼攻诗、经、书、画及篆刻，青少年辗转求师，奠定浓厚的文化修养和艺术功力。中年“激于时事，戊戌变法、辛亥革命，皆有参与”。后长期定居上海也曾在北京和杭州，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。他在古文字学、画史画论等方面造诣颇深，著述甚丰。在绘画方面，50岁之前，广学古人，努力继承艺术传统。50岁—70岁左右，游历祖国名山大川，如他曾八上黄山。其一生旅行游记画稿在万件以上。70岁后在深刻理解传统基础上大变画法，技法上以用墨见长，笔墨层层积累，具有“黑、密、厚、重”的特点。其独特的“深厚华滋”的艺术风格，不仅丰富了中国山水画的表现力，而且在中国画的发展中起着承前启后、继往开来的作用。90岁时，文化部给他颁发了奖状，称他是“中国人民优秀的画家”。 黄宾虹一生画过很多山水册页。这件《山水册页》是他晚年时期的作品，具有“深厚华滋”的典型面貌。构图上，山偏左侧，占据全画大部面积。画家用似不经意、随意挥毫的笔法勾勒轮廓，线条却苍劲流畅，再用浓淡墨色点染相积，给人以山上杂树参差丛生、植被丰厚郁郁葱葱之感。局部裸露山石和山间房舍留为空白，成为画中“气眼”，使墨密黑沉的画面有了活气。画家利用虚实相生的效果使下部与右侧大片空白为水，远山及前景小船用笔极淡，与画面主体之山形成鲜明对比。 画家的这幅册页山水，既不是描绘哪处具体的自然山水，也不是毫无根据地主观臆造，而是对自然山川了然于胸之后，离象取神，表达心象之山水的神来之笔，是不求貌肖的神似之作。他用积墨，意在墨中求层次，以表现山川之浑然元气。画的色调浓重却能给人以亮的感觉，这是因为画家巧妙地运用虚中有实、实中有虚和黑中留白之技巧。在层层积墨加深之后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蕴藏着墨色的神奇变幻，把积墨的应用和表现发挥到极致。 记写雁荡山花(中国画) 潘天寿 潘天寿(1897—1971)，原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。他精于写意花鸟，兼作山水画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面，独树一帜，具有浑雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他常用的闲章“强其骨”，概括了他的审美追求——以骨气、骨力取胜。他的画不论构图、用笔，都追求雄强、豪壮、气势之美。强其骨即讲求力之美。我国清末以来的文人画多巧而秀媚，缺乏骨力与气魄，而潘天寿的中国画，不论是画劲松修竹、山花野草，还是画翠鸟鹰鹫、崇岭巨石，无不具有豪放的气势。这不仅是他正直倔强的个性的表现，也是近代中国仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。 在潘天寿的作品中，所画的都是常见的题材，但这些最平凡的东西，经他的点化，便具有了特殊的艺术魅力。尤其是那些不为人们注意的山花野草，他都寄予无限的热情，信手画来，总是表现得那么新颖别致、优美动人，真有一种化平凡为神奇的杰出才能。这幅《记写雁荡山花》便是一个突出的例证。他从深入雁荡山写生得来的这些山花幽草的细微题材，居然被他化为气势磅礴的巨制。为了使这些山花幽草表现得更鲜明突出，他采用双勾重彩画法，与大笔浓墨的写意岩石，取得粗细、刚柔、黑白、青红的强烈对比，并巧妙地使之达到对立统一，产生丰富的变化和动人的艺术效果，同时创造了花卉与山水结合的独特形式，以小见大，以平见奇。 群马图(中国画) 徐悲鸿 徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。父亲是个穷画家，幼年随父亲学画。17岁时在宜兴女子师范学校任图画教师。1914年5月曾去日本学习美术，年底回国应聘北京大学画法研究会导师，受新文化运动影响，接受民主与科学思想，曾写《中国画改良论》一文，提出“西方绘画之可采入者融之”，并奠定了以写实绘画改良中国画的宏志。1919年赴法留学，选学写实艺术，拒绝“现代主义”艺术，并认准只有写实绘画才能扭转中国画的关在家中的模仿之风，使他在“为人生而艺术”的实写的道路上坚持走下去。1927年回国，任上海南国艺术学院美术系主任。1929年任北京大学艺术学院院长，1933—1934年受欧洲诸国之邀，在多国举办中国画展和个人画展。以后又在国内外多次举办个人画展。徐悲鸿自从留学归国后，坚持倡导写实主义，抨击形式主义，他的作品是他艺术主张的最好见证。此间创作的油画《田横五百士》、《我后》，尤其中国画《九方皋》、《晨曲》、《逆风》、《风雨鸡鸣》、《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群马》、《群狮》、《愚公移山》等开创了写实绘画新风。抗战期间，他搞义卖画展，将全部收入慰劳前方抗日将士。1946年，出任北平艺术专科学校校长。1949年当选中国美术家协会主席，出任中央美术学院院长。 徐悲鸿坚持中国画师法造化的传统，反对因袭模仿，对传统中国画样式、技巧和造型，用科学的比例、解剖和透视等法则加以改造，以写实的“惟妙惟肖”替代文人画的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鸿的素描及油画功底深厚，能在中国画创作中融进西法，显示写实艺术之美，而深受人们的欢迎。所以他倡导和推动的写实主义运动能影响一代人和中国美术界。 《群马图》是1940年徐悲鸿应印度大诗人泰戈尔之邀赴印度国际大学讲学时，闻及国内鄂北大捷时欣然命笔创作的，他在画面左上角题写“鄂北大捷豪兴勃发”，反映了画家对当时的抗日战争所取得的胜利无比欢欣的心情。画中四匹骏马，姿态各异，静中有动，透出一股内在的力量，使人感到有一种不可阻挡的气势。徐悲鸿曾说过，“人不可有傲气，但不可无傲骨”。画家将这种“傲骨”注入马的形象，使马的骏气中勃发着生命之美，艺术形象中孕含的精神力量感染了观众。 该画的构图取方形，四骏有聚有散地占据画面的主要空间，下部用淡绿轻扫数笔为近处青草，其余处空白便令人产生草原辽阔之感。四匹骏马前三匹昂首竖耳，似有警觉，后一匹低头吃草，使之动态有对比。由于画家熟悉马的解剖，在画马技法上，用粗细有别的浓墨线条，精练准确地画出马的形体结构，又用浓淡不同的墨色大笔寥寥渲染出躯体的明暗起伏，这种融入西法的表现，加强了马的体积感。画马鬃及马尾的豪放用笔，增强动感和表现力度。这种新面貌的中国画成功地刻画了形象，传达出作者的强烈情感，在当时给人以耳目一新、令人振奋的感觉。 徐悲鸿之所以能将马画得如此生动，且以画马闻名中外，可从他给一位爱画马的少年的信中找到答案。信中说：“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。” 春雨江南(中国画，46厘米×68厘米，1984年作，画家自藏) 李可染 李可染(1907—1989)，江苏徐州人。出生于一个渔民家庭。早年曾就读于上海美专、西湖艺专，先后学中国画、油画，后专攻中国画。上世纪20年代末参加青年美术组织“一八艺社”，30年代投身爱国救亡运动，40年代执教于重庆国立艺专，将一腔爱国热忱付诸丹青。1946年先后拜齐白石为师，随黄宾虹学山水画，奠定了传统中国画的深厚基础。新中国成立后，以革新中国山水画为己任，立志为祖国山河立传。50年代至60年初，他走遍江南、四川和两广等地区的名山，行程十几万里，风餐露宿，不畏艰辛地画了大量写生，从中探索山水画的创作新路。他在写生过程中融进西方透视与明暗等法，逐渐形成自己的表现风格，至他最后10年才确立了他在中国山水画发展史上的重要地位。他的山水画的特色是博大、雄浑，充满活力，重视山水画意境的创造，进一步解决了山水画的层次表现，创立了一种新的艺术样式。这种样式，从中期的以“积墨法”为主，发展到后期的“积墨”、“泼墨”兼用，画面墨色丰富、浓黑深重，并且很好地吸收了西方绘画善于用光的经验，将光引入画面，尤其善于表现逆光山水，使中国山水画变得更富有艺术魅力。 《春雨江南》一画是李可染山水画创作高峰时期，即上世纪80年代的重要代表作。近景山脚下是典型的黑瓦白墙的江南民居，红艳的春花点缀其间，其后是突起的重重山峦。画的左侧，一条江水蜿蜒远去，整个画面被大水浓墨泼洒得湿漉漉的，表现出一种崭新的动人意境。其春雨江南的意境就在“湿”，在雨中。画中所有的物象，都表现为被春雨淋得湿透的感觉，淋得山石泛着水光的闪亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。这种意境被画家高超的笔墨技巧表现得生动至极。此画是先用浓墨勾勒轮廓，再以皱擦积墨与泼墨兼用，达到“墨韵”与“神韵”交融。再加上他将西洋绘画中的用光，巧妙地引入画中，使作品具有独特的艺术魅力，显示出一种博大、深沉、浑厚、开放，充满活力的时代精神。 油灯花果(绘画) 林风眠 林风眠(1900—1991)，广东梅县人。从小随父学画，并为做石匠的祖父当助手，奠定他朴素和勤劳的品质。1918年留学法国学油画，1925年归国任北京国立艺术专科学校校长，后转任杭州艺专校长至1938年。此间，他热衷于美术教育和美术活动，力主改革中国传统绘画。自抗战初期，他辞去艺专校长职务后，不再热心活动，而是埋头于绘画创作的探索。1952—1977年间，以退休教授身份栖居上海，任上海画院画师，在倍受美术界冷落的情况下，全身心地从事于新形式绘画的创作。 林风眠使用毛笔和宣纸，颜料有时增加水粉，在保持中国传统重抒情、重韵律感和意境的基础上，融入西方19世纪以来的创作理念之新传统，强调色彩和造型的表现性，采用方形画幅，充分利用墨与色的变化，勾线但不追求传统书法入画的线条，追求一种既不像西画，也不像传统中国画的绘画样式，开拓出一条通向绘画现代化之路。 《油灯花果》从构图形式上看，以直线将方形画面分割为几个不等的矩形，其间安排一盆竖长的开着白花的仙人掌和圆形的盛着淡黄色水果的瓷盘，右边窗台上放着不甚显眼的油灯，白花与果盘的亮色使画面活跃起来，且打破了横竖线分割画面的机械感，其结构紧凑、严密，给人以均衡和富有变化的形式美感。画家在汲水的宣纸上，以透明色和墨调合的颜色，用板刷熟练地画出背景，前景主体的花果则以不透明的水粉颜料和丰富的笔法，使之鲜亮、富有厚度和凝重感。主体与背景形成鲜明的对比，整体构成令人赏心悦目。 齐白石像(油画，116厘米×89厘米，1954年作，中国美术馆藏) 吴作人 吴作人(1908—1997)生于江苏苏州。1927年考入上海艺术大学，1930年赴欧留学，先入巴黎高等美术学校，后转到比利时皇家美术学院，在比利时获会考第一的金质奖章和“桂冠学生”荣誉。1935年归国，先后在南京中央大学艺术系和北平国立艺专任教，建国后任中央美术学院教授、教务长、院长，任中国美术家协会主席。1985年法国政府和文化部授予艺术文学最高勋章。1988年比利时国王授予王冠级勋章。 20世纪50年代是吴作人油画创作的高峰期，该时期创作的《齐白石》、《三门峡》、《镜泊湖飞瀑》等作品，其画色调醇厚清新、明快和谐，洋溢着中国心魂。他从40年代也开始水墨画的探索，60年代后渐入成熟境地。作品风格洗练，具有典雅的诗境与墨韵，代表作品有《牧驼图》等。 《齐白石像》是吴作人创作的油画肖像的代表作。当时白石老人已是91岁高龄。吴作人与白石老人有着长期密切的交往，对齐白石的形象、性格、气质有着深入的了解。这是他创作这一肖像画最有利的条件。但是，画家并不满足于这一点，正式作画时，他还曾对齐白石的面部和双手进行了一次直接写生。在这一作品中，画家舍弃了一切背景描绘，着重表现白石老人的精神世界。那安详端庄、银髯鹤发的形象，慈祥深邃的眼神，体现出画家深广的生活阅历和艺术修养，嘴唇的动作和右手的姿势，使人联想起老画家习惯于吮笔、握笔的职业特征。整个作品的用色沉着明净，衣服、帽子大块的青黑色和背景的暖灰，决定了作品的基本情调，与人物的身份和气质是完全符合的。在这沉着色调的衬托下，手和脸部明朗温暖的色彩就显得突出。 狼牙山五壮士(油画，1959年，中国国家博物馆藏) 詹建俊 詹建俊，当代著名油画家，中央美术学院教授。1959年画家应中国国家博物馆之邀，创作了《狼牙山五壮士》。 1941年9月25日，八路军晋察冀军区第1分区第1团7连6班班长冯宝玉，副班长葛振林，战士胡德林、宋学义、胡福才5人，为掩护主力部队和人民群众转移，在易县地区的狼牙山英勇阻击日军3500余人发起的数次进攻，苦战一天，毙伤敌90余人，后又主动把敌人引至悬崖绝路，弹药用光后仍顽强战斗、誓死不屈，用石头打击敌人，最后，砸坏枪支，跳下悬崖。除葛振林、宋学义遇救外，其余3人英勇牺牲。这一壮举，表现了革命战士崇高的气节和英雄气概，后被誉为“狼牙山五壮士”。人民政府在狼牙山为他们建立了纪念碑。 由油画家詹建俊创作的这幅著名革命历史画，选择了五壮士即将跳崖前怒视侵略者的瞬间情节，既鲜明地刻画出他们对侵华日军的强烈义愤，又表现出他们宁死不屈的崇高气节和英勇气概。作品在构开发者_如何学C图上也独具匠心，将五位英雄的形象组织成一个庄重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰耸立的狼牙山之巅，从而象征并且突出了抗日英雄永远屹立于神圣不可侵犯的中华领土，也永远屹立于中国人民心间这一英雄史诗的主题。 进城——西藏组画之一(油画，1980年) 陈丹青 陈丹青，当代油画家，清华大学美术学院教授。 《进城》是画家在中央美术学院就读研究生时的毕业创作《西藏组画》之一。陈丹青曾在西藏生活过一段时间，对西藏和藏族兄弟怀有深厚的情感。西藏组画以写实的手法，刻画了男女藏民的强悍、俊美和对宗教的虔诚。画的色调浓重，色彩丰富，深重与响亮对比鲜明，精细刻画与粗放概括运用巧妙，充分展示了油画的表现力。作品展出时受到极大欢迎，美术界给予很高的评价。
u_109783163 开发者_StackOverflow中文版 2021-06-23 18:52
作者：余秋雨
一
我初次与吴为山先生的雕塑相遇，是在哪里？很奇怪，不在北京，不在上海，不在南京，也不在苏州，居然在遥远的北方，山西大同。但似乎，这是冥冥之中的一个隆重安排。
大同有举世闻名的云冈石窟，其中最重要的五个洞窟是由一位叫昙曜的僧人主持开凿的，历来被人们称之为“昙曜五窟”。昙曜为千古云冈带来了最伟大的雕塑群，今天的云冈很想为他本人立一个雕塑，以雕塑褒奖雕塑，合情合理。然而遗憾的是，所有的历史文献都没有留下有关他形象的点滴记载，只知道他是一位来自克什米尔地区的西域僧人。西域僧人？那就更加无法想象他长得什么样了。要为他立像，只能写意，也必须写意。因此，云冈呼唤了吴为山。
吴为山雕塑的昙曜，从前额、眉弓、鼻梁可以约略看出是西域人士，但显然又是充分汉化了的一位高僧。微微下垂的眼皮，表现出他的谦和坚贞，让人想到他在太武帝灭佛期间潜迹民间又不弃法衣的定力。但是，佛教又给了他通体超逸的风范，这一点也被吴为山表现出来了。
由昙曜的雕像我立即明白了写意雕塑的一大特性，那就是猜测。或者说得更明确一点，就是：猜测伟大。
猜测可能要借助于一些资料凭据，但那不重要。重要的是动手雕塑的那个人。任何资料都不是作品本身，而且那些资料也带有传说的成分。只有当那个创造者的手动起来了，事情才正式开始。因此，我很重视“写意雕塑”的第一个字“写”。这个字，拉出了创造者本身，是他在“写”，像诗人写诗一样写出自己的猜测。“写意雕塑”常常被称之为“新意象雕塑”，我就不太赞成，因为那个最能体现个人创作主观性的“写”字不见了。
二
吴为山到云冈创作“写意雕塑”，实在是适得其所。因为，云冈是中国雕塑的圣地，却又不仅仅如此。
我说过，中国先秦时期的诸子百家千好万好，却不能按照他们的思路创建一个世界级的大唐。此间原因很多，其中一条，就是诸子百家中的任何一家，都不知道除华夏文明之外，世界上还有别的文明。这个重大缺陷，由魏晋时代来弥补了，弥补的一个主要课堂，就是云冈。请看“昙曜五窟”和其他石窟中的巨大雕塑，集中传扬了来自华夏文化之外的佛教。按照梁启超先生的说法，佛教的引入，使中国从“中国的中国”变成了“亚洲的中国”。
但是，梁启超先生不清楚的是，“亚洲的中国”中也包含着欧洲。这事需要绕远一点讲。
中国的佛教雕塑，主要来自于现在位于巴基斯坦的犍陀罗。在犍陀罗之前，印度的佛教很少有人物形象的雕塑。还是古希腊大哲学家亚里士多德的学生亚历山大的东征，给东方带来了希腊的雕塑艺术。他的浩荡军队里，夹杂着一些“文化军人”，那就是希腊雕塑家。于是，犍陀罗成了希腊雕塑和佛教经典融合之地。
说到这里，我请大家稍稍停顿一下，一起思考一个大问题。希腊哲学要传到东方，多么艰难，于是亚历山大让雕塑开路；印度佛教要转入中国，多么艰深，于是西域僧人让雕塑开路。雕塑，雕塑，它实在是移动的哲学、沉默的灵魂、无言的大师、先行的文明。以此来反观云冈，人们发现，那里的洞窟有希腊廊柱的堂皇门面，那里的佛像有高鼻梁、深眼窝的异域特征。再仔细看，希腊文明东征沿途上的其他文明，也一起捎带过来了，例如石窟里分明还有巴比伦文明和波斯文明的物件和图案。这也就是说，仅仅是云冈石窟里的雕塑，就汇聚了当时世界上各个重大文明的精粹。于是，华夏文明的边界打破了，诸子百家的局限超越了。因此，我要说，它既是雕塑圣地，也是精神圣地。
我在“昙曜五窟”西南面山坡上刻写了一则碑文：“中国由此迈向大唐”。这个石碑刻得很好，代表我日日夜夜表达着无限的崇敬。
我读到过不少美术论文，极言历史上中国雕塑的地位之低。我一读总是哑然失笑。心想这些评论家的目光不知出了什么问题。除了青铜器、三星堆、兵马俑、霍去病墓之外，雕塑，还曾经是中华文明大规模接受其他文明的最宏大、最直观的实体，也是最雄辩、最坚硬的见证。我觉得，一切雕塑家都应该去朝拜一下云冈，那里有你们最神圣的坐标。同时，也要顺便看一看吴为山雕塑的昙曜，那里有一条横贯几千年的文化缆索，蜿蜒在山坡之间。
三
大同市出于对吴为山雕塑昙曜的信任，也引进了他雕塑的孔子和老子。
这两位先师，是我前面所说的不知道世界其他文明的诸子百家的领头人。虽然不知道其他文明，但他们把华夏文明的最高意蕴挖掘出来了。吴为山对孔子和老子的雕塑，远近皆知，比他对昙曜的雕塑出名多了。昙曜在云冈补充了他们，但他们自己也来到了云冈，因为他们毕竟是真正的老主人。
吴为山把雕塑孔子和老子，当作自己此生的首要文化使命。他雕塑的孔子和老子，又符合我对“写意雕塑”的概括：猜测伟大。
历史留下了孔子外貌的一些记述，但都简约、抽象，我觉得比较可信的只有一条，那就是他个儿比较高，身体不错。对于老子，则全是想象。
其实，后代人们对于孔子和老子的印象，全是精神性的，只是偶尔会衍生出一些“合理意态”，却并不追索太具体的形象。对于精神性的伟大，真实的具体形象反而会是一种遗憾，因为与常人无异的五官身躯及种种缺点会成为人们接受伟大精神的束缚和障碍。
在这方面，即使很像“写实”的古希腊哲学家的雕像，包括后来米开朗琪罗、罗丹等人对历史重大人物的雕塑，看似逼真，其实也是出于猜测。只不过，他们把这种猜测引向了模式化赋形，让雕塑对象成了一种哲学家、艺术家的模本，连发式、胡须、肌肉、衣袍都归入了一系列模型。佛像雕塑也走了近似的路，即让猜测走向模式化赋形。这样的雕塑，对于精神表达，很有局限。
对此，西方现代主义作出了大胆突破。现代主义雕塑不在乎逼真，更不在乎模式，只是竭力追求在抽象造型中的结构力度。这一来，逼真的外形也就框不住精神体量了，而抽象造型的结构力度反而会推动精神洪流的决堤奔放。
但是，吴为山站在孔子和老子的思维路线上，不主张“决堤”。他把现代主义的奔放之力，安置在近似写实的造型能力上，因此我们看到了笑容可掬的孔子和老子。但是，从线条的洒脱自由，到材质的强力呈示，都在提醒我们：这是一种暂歇于人体中的大意态、大风貌、大神采。
这里就出现了“写意雕塑”的另一个特性：意念越浩大，形象也越抽象，渐近“天意”。由此，“猜测伟大”，也就上升为“摹写天意”。
吴为山雕塑孔子和老子，就是在“摹写天意”。这样，“写意”二字也就不再仅仅在说一种风格，而是直逼艺术创造的极致状态，即“天人合一”的境界。这中间的“人”，既是雕塑的对象，也是雕塑家自己。
出于“天人合一”的境界，在孔子和老子的造型中，就有大量自然元素介入。例如，从脸部到身体再到衣着，处处如山岩，如瀑布，如藤葛，如溪流。自然元素的不规整、不圆熟、不直拙等等特征，就这样生愣愣地闯入了造型，使造型更近于自然，更融入自然，毛毛糙糙，浑然天成。于是，孔子和老子也就成了苍茫自然的一部分，这也符合他们自己的终极思考。
四
不错，吴为山是一个“叩问天意”的人。但是，仅此一面，还不是完整的他。他还有重要的一面，叫作“裹卷人气”。把“叩问天意”与“裹卷人气”加在一起，才是吴为山。
吴为山的家学渊源和诗文修养，使他常常孤独地思考着长天大地，但是，他并不是隐士、游侠。当他忧郁的眼神从长天大地收回，转一个身，便能满脸笑容地面对热闹街市、多姿人间。他是一个与现代生活深深溶在一起的人，不管是亲朋好友还是陌生人群的喜怒哀乐、举手投足，他都能感应。
因此，他的雕塑也拓展出了另外一番风光。
他的裹卷人气的雕塑，让青铜泥石也浸润着最浓郁的人气。于是，真实人物的具体形象也成了他的基本素材。但是，与茫茫世间的芸芸众生不同，这些真实人物的具体形象一旦到了他手上，就出现了绝不寻常的神采。这就是他的“另类写意”，仍然属于“写意雕塑”的范畴。
“另类写意”写什么“意”？那就是着重刻画雕塑对象不同寻常的意气、意志、意念、意向、意趣、意态。总之，全在“意”中。
首先成为标本的，是一群中国现代史上著名的画家、学者、作家和社会活动家。他们成了吴为山的模特儿，真是幸运，因为他们在青铜泥石中再度复活，或再度年轻，而且将一直这样活下去。
这些现代名人，文化品级高低不同，按古代“立像入史”的标准，其中很多人未必符合。原来，借助于现代照相技术和公共传媒，这些人的形象、表情已经广为人知，但一经吴为山的手，他们居然全都生动起来，人们就明白何谓雕塑上的“写意”魔法了。
我发现，吴为山的魔法，是努力抓住这些人物的“神情之要”，并把它夸张成一种具有感染力和冲击力的造型关键，而把其他不重要的造型素材都模糊、省俭。结果，只让“神情之要”直逼观众，逃也逃不掉。
观众对这样的雕塑，反应热烈。我读了一些他们的谈话记录，觉得物理学家杨振宁先生说得最好。杨先生看了吴为山雕塑的费孝通后，觉得比费孝通本人更像。这个说法很有趣，却以一个大科学家的高度断言，写意比写实更有力，也更真实。我相信，这会让很多写意艺术家兴奋。此外，杨振宁先生还说，吴为山雕塑中，往往是模糊之处最动人。模糊，是因为有意态渲润，神情波荡。只要在这种模糊之外有了过多的真实细节，反而成为障碍。
吴为山凭借着真实人物的具体形象所施行的“写意”魔法，就发生在写实主义的近旁，因此也可以看作是“近距离挑战”，但吴为山并不与写实主义作对，最多，他只是开了一个“咫尺之间的玩笑”。我想，这对于庞大的写实主义雕塑队伍，有一种温和的提示作用。通体逼真没有那么重要，人之为人，在于那口气，在于那股神，只需点到穴位，全盘皆活。因此，写意之笔，也就是点睛之笔，删略之笔，也是救生之笔，回神之笔。
五
吴为山裹卷人气的雕塑中，还有一路，那就是让表情模糊化，着重于点化人的形体。
这显然是受了西方现代主义的深刻影响，即借结构设计来实现最优化的形体力度。而这个形体力度，又恰恰与观众内心的心理结构深度呼应，从而产生超乎预期的感动。
吴为山雕塑中有两个内容相反的系列，在心理效果上却同样惊人，那就是“人间温暖”系列和“战争暴虐”系列。对这两个系列，请允许我不作具体分析了，我只想说，雕塑造型有可能给人类带来大善大恶的终极性冲击，其力度几乎达到了宗教境界。
无言、无声、无笑、无哭、无呐喊、无申诉、无激励，仅仅是人物的造型，包括模糊的表情造型和强烈的形体造型，却展现了真正的地狱和真正的天堂。
总之，从云冈开始的对话，是说不尽的。大至天宇，小到眉眼，全都凝聚到了铜铁泥石之间，成了人类学的课本。在现今不断出土的上古遗址中，已经可以看到遥远的祖先所做的最原始的雕塑，其中，多半也是“写意雕塑”。此后，雕塑几乎与人类的命运不分不离、休戚与共，每一个重大关节都没有错过。
羡慕吴为山先生，能日日夜夜安静地用雕塑与天地灵魂对话，并把自己的生命与众生的生命，留存得那么壮丽。多少年后，当厚厚典籍和滔滔言词都成了过眼烟云，唯有那些雕塑还在。而且，不管人类的语言文字发生了多大变化，它们还在默默发言，并让所有的发现者立即懂得。人类因雕塑而贯通，并非虚言。
（余秋雨，文化学者、理论家、散文家，中国艺术研究院“秋雨书院”院长。）
作者：潘公凯
2006年，杭州西湖区相关领导建议，把画家潘天寿和黄宾虹的墓都迁到超山。我赞成这个方案，并希望在潘天寿墓前摆放其雕塑。潘天寿的塑像在20世纪80年代和90年代也做过几次，但是因为大小不太合适，所以这次打算重塑。
我希望把潘天寿的塑像做得比较生动，能够把老先生的精神面貌体现出来，但是，这个要求说起来容易，做起来很难。因为西方的雕塑艺术传入中国时间不太长，尤其是西方经典的、写实性的雕塑。对于中国雕塑界来说，还是很难达到西方经典写实雕塑的水准，我为这个问题踌躇了好久。
我曾在中国美术馆的展览上偶然看到过几座吴为山雕塑的文化名人像，看了其个展之后，为山兄的作品让我眼前一亮，他的雕塑风格正是我想要的。他的雕塑风格是一种大写意的语言，显得很空灵，形态、姿势特别生动，对于刻画对象的精神特征、文化性格十分敏锐。于是，我对吴为山的雕塑作品发生了兴趣，还留意看了他的画册和更多作品。
吴为山在塑造人物的文化性格和精神特征方面，有特殊的敏锐性，而且他做这类雕塑显得很轻松，手法非常熟练。于是，我就去找吴为山，特地委托他在杭州超山为潘天寿先生塑像。
当然，这对于吴为山来说也是很困难的，因为潘天寿的照片很有限，有几张比较清晰的都是正面，侧面或者半侧面的很少。虽然资料有限，但他没有二话就开始了构思和创作。
不久吴为山告诉我，他已经开始做了，叫我去看看。到工作室一看，他已经把大的形体用黏土给堆出来了，正在做细部塑造。他在宽大的工作室内快速地移动脚步，远远近近地把握着大关系。他的手法大刀阔斧，对于形态、姿势，包括微小的动态的把握都显得果断快捷、十分敏锐。
我总共去了两次，只有几天他基本上就定稿了，这个速度让我颇为惊讶，觉得为山兄的基本功真是很棒。因为这一类带有生动的写意语言类雕塑，其实是挺不容易的。这一类的雕塑是以19世纪到20世纪西方几个大的雕塑家为代表的，其中最主要的就是罗丹。这种写意性的雕塑对形体把握的敏感性和准确性需要经过长时间的训练，才能达到眼、手、心的一致性。同时，还需要雕塑家对于表现对象的文化特色、性格特色有深切的理解能力和独特的风格性的表现力。如果没有长时间的实践经验和对于形体、空间、情绪的综合把握能力，以及对于夸张性艺术语言的运用，要达到这样突出的艺术性效果都是不可能的。
不久，吴为山翻制的铜像就运到了杭州，因为我们事先做好了基座，铜像摆上去以后，对这个墓园大为增色。当时，看到的人都说好，大家觉得潘老先生的精神状态表达得比较充分，主要的特点是作品很生动，没有那种板滞的、教条的感觉。我个人觉得，这是为山兄比较成功的代表作。
吴为山这种具有写意性的，带有夸张的、诗意的雕塑语言，在目前的中国雕塑界不太多。而这种语言对于表达现实的具体的人，即有名有姓的具体的人特别合适。这方面的探索，我不仅认为非常必要，而且认为还有很大的发展空间。我个人觉得，在近些年，中国的抽象雕塑发展得很快，也取得了引人瞩目的出色成果，但是写实的、写意的，和既带有诗意的手法又能准确表现特定人物的特定精神状态的这样一种写实雕塑，在中国不是太多，而是太少。甚至我觉得，在中国目前的雕塑教学当中，像这样一类具象写实，是需要加强的，因为有社会需求。
吴为山是中国写意性、诗意性人像雕塑的出色代表。从传承脉络上讲，我想他一定是深受罗丹的影响，而且加上了对中国传统的热爱和感悟。这二者的结合，使他的作品既有罗丹式的敏锐生动，又有中国文人的潇洒恣肆，形成了自己的鲜明特色，在中国雕塑界独树一帜，这也正是我请他做潘天寿塑像的由来。
有意思的是，以上的小故事还有后半截。
早在20世纪80年代初，我母亲还在世，有一次刘开渠先生来杭州，到我家看望她，因为两家是老同事、老朋友，开渠先生从美术馆馆长的角度说起，馆藏中有多幅潘老先生的作品，但多是中等尺幅的、竖幅的作品，最好再有一幅横幅的大作品，希望我母亲捐一幅大画给美术馆。我母亲随即答应了，将大横幅巨作《记写雁荡山花》捐给了中国美术馆。刘先生特别高兴地说：“太好了！这样吧，我回去给潘老做个雕塑铜像，放在美术馆院子里，作为感谢吧。”刘先生也很豪爽。
然而，开渠先生回北京后，估计是忙，一时没有动手做，也可能是时间一长忘记了。总之，做铜像之事没了下文。我母亲去世后，连我也忘了这事。这次在文化部纪念潘天寿诞辰120周年之际，我忽然记起来还有这么一件事，顺便就向吴为山馆长提出：“能不能就趁这次纪念活动的机会，你作为后任馆长替前任馆长完成那个三十多年前的心愿，将你做的潘天寿坐像再翻制一个，放在美术馆院子里呢？”他一听，说：“啊？有这事儿！那个承诺当然应该兑现呀！”于是，现在的中国美术馆东南角的草坪上就有了一座潘天寿的坐像。
每天太阳西下，穿过树叶的阳光洒在铜像上，熠熠生辉，院子里的许多雕塑都在绿树丛中点缀着中国美术馆，显得那么静穆辉煌。
静静地潜水2017 2021-06-23 18:54 开发者_如何学JAVA 第一个错了黄宾虹和李可染还是传统型的别的都没什么问题 全正确
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